Chủ nghĩa siêu thực & nhiếp ảnh (Heilbrunn Timeline of Art History)


Chủ nghĩa siêu thực (James Voorhies – Department of European Paintings, The Metropolitan Museum of Art)

Duy Đoàn chuyển ngữ

Chủ nghĩa Siêu thực khởi nguồn vào cuối thập niên 1910 và đầu thập niên 1920 như là một phong trào văn nghệ nhằm thử nghiệm cách thức trình hiện mới mẻ mà người ta gọi là lối viết tự động, hay còn gọi là chủ nghĩa tự động (automatism), đây là cách thức tìm cách giải phóng trí tưởng tượng cực độ nằm trong tiềm thức. Trường phái siêu thực chính thức ra mắt năm 1924 ở Paris khi nhà thơ, và cũng là nhà phê bình André Breton (1896-1966) cho ra đời bài Manifesto of Surrealism (Tuyên ngôn Siêu thực), khi đó chủ nghĩa Siêu thực trở thành một phong trào trí thức và chính trị quốc tế. Breton, một nhà tâm thần học chính qui, cùng với những nhà thơ Pháp như Louis Aragon (1897-1982), Paul Éluard (1895-1952), và Philippe Soupault (1897-1990), hết thảy đều bị ảnh hưởng bởi lí thuyết tâm lí học và nghiên cứu giấc mơ của Sigmund Freud (1856-1939) và những ý tưởng chính trị của Karl Marx (1818-1883). Bằng cách dùng phương pháp tự do liên tưởng của Freud, thơ và tản văn của họ vận dụng lấy cái thế giới tâm thức cá nhân mỗi người, là thứ xưa nay vốn bị kiềm hãm bởi lí tính và những hạn định xã hội, nhằm tạo ra những hình ảnh đáng kinh ngạc không ai ngờ tới. Những nguyên lí giàu trí tuệ và mang tính phi lí của chủ nghĩa Siêu thực khám phá ra ở tổ tiên của chúng tính chất coi thường truyền thống một cách khôn khéo và kì dị, là tính chất vốn được chủ nghĩa Dada cổ vũ trước đó một thập kỉ.

Những nhà thơ siêu thực ban đầu miễn cưỡng ủng hộ công khai những nghệ sĩ tạo hình bởi vì họ tin là những quá trình lao động tạo ra những bức hoạ, những tác phẩm điêu khắc mâu thuẫn với tính tự nhiên của việc tự do thể hiện. Tuy nhiên, Breton và những tín đồ không hoàn toàn làm lơ trước nghệ thuật tạo hình. Họ đánh giá cao những hoạ sĩ như Giorgio de Chirico (1888-1978), Pablo Picasso (1881-1973), Francis Picabia (1879-1953) và Marcel Duchamp (1887-1968), bởi các tác phẩm của họ mang những phẩm chất có tính phân tích, khiêu gợi và hoa tình. Ví dụ, tác phẩm Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (hay còn gọi là The Large Glass) (1915-23; Philadelphia Museum of Art) của Duchamp được giới Siêu thực nể trọng và được xem là tác phẩm dẫn đường cho phong trào bởi tác phẩm chứa đựng những vật thể được đặt kề nhau một cách kì dị và tràn ngập tính chất hoa tình. Năm 1925, Breton chứng minh sự ủng hộ của mình đối với phong cách thể hiện bằng hình ảnh bằng việc tái tạo lại các tác phẩm của những hoạ sĩ như Picasso trong tờ tập san La Révolution Surréaliste và tổ chức các buổi triển lãm nổi tiếng về việc trưng bày những bức hoạ.

Những nghệ sĩ sĩ tạo hình đầu tiên thực hiện các tác phẩm của mình bằng những kĩ thuật và hình ảnh Siêu thực là hoạ sĩ người Đức Max Ernst (1891-1976), hoạ sĩ người Pháp André Masson (1896-1987), hoạ sĩ Tây-ban-nha Joan Miró (1893-1983) và nghệ sĩ người Mĩ Man Ray (1890-1976). . Những bức vẽ theo lối tự do liên tưởng của Masson vào năm 1924 là về những đường nét uốn lượn, liên tục làm nổi lên những hình tượng kì lạ và mang tính biểu tượng vốn là sản phẩm của một tâm trí tự do buông tuồng. Breton xem những bức vẽ của Masson tương đồng với phong cách tự động trong thơ của mình. Bức tranh The Potato do Miró vẽ năm 1928 sử dụng những hình dạng uốn lượn sống động (organic) tương tự nhau và những đường nét xoắn xuýt để tạo ra một thế giới tưởng tượng trong đó có những sinh vật huyền ảo.

Vào năm 1937, Ernst, một người từng theo chủ nghĩa Dada, bắt đầu thử nghiệm hai quá trình tạo tác nhiều công đoạn mangtên decalcomania và grattage. Decalcomania là kĩ thuật ấn một tờ giấy lên một bề mặt đã được phết sơn vẽ và bóc nó ra trở lại, trong khi grattage là quá trình cào lớp sơn vẽ của một bức tranh được đặt lên trên một bề mặt chất liệu thô nhám. Ông đã kết hợp hai kĩ thuật này trong tác phẩm The Barbarians được vẽ năm 1937. Bố cục về hai sinh vật được nhân cách hoá đang tranh luận với nhau ở trong khung cảnh hoang vu thời hậu tận thế (post-apocalyptic) chính là ví dụ điển hình cho những chủ đề được lặp đi lặp lại trong hội hoạ Siêu thực, bàn về bạo lực và sự tàn phá.

Năm 1927, hoạ sĩ người Bỉ René Magritte (1898-1967) rời Brussels đến Paris và trở thành nhân vật hàng đầu của phong trào tạo hình Siêu thực. Vốn bị ảnh hưởng bởi những bức hoạ của Chirico thời kì 1910 đến 1920, Magritte đã vẽ những vật thể bộc lộ thẳng thừng tính chất hoa tình và được đặt bên cạnh một khung cảnh như trong giấc mơ. Tác phẩm của ông định ra sự ngăn cách giữa một bên là chủ nghĩa tự động tạo hình vốn được Masson và Miró thúc đẩy (và ban đầu là từ những ngôn từ của Breton) và một bên là hình thái mới về Siêu thực ảo giác được đưa vào thực hành bởi những người như hoạ sĩ người Tây-ban-nha Salvador Dalí (1904-1989), hoạ sĩ người Bỉ Paul Delvaux (1897-1994) và hoạ sĩ người Mĩ gốc Pháp Yves Tanguy (1900-1955). Trong tác phẩm The Eternally Obvious, cách trình bày nghệ thuật của Magritte về một người phụ nữ khoả thân được chia cắt ra thành nhiều mảnh đã gây chấn động cảm xúc nơi người xem. Trong bức The Satin Tuning Fork, Tanguy lấp đầy khoảng không ảo giác bằng những vật thể không rõ là gì mà lại gợi tình, được thể hiện bằng sự chính xác cao độ. Những thứ được thể hiện trong tranh như cách chiếu sáng bí ẩn, những vệt bóng dài, vùng không gian tan biến dần dần, và cảm giác cô đơn cũng đã làm gợi nhớ lại khung cảnh điềm báo của de Chirico.

Năm 1929, Dalí rời Tây-ban-nha đến Paris và thực hiện những bức hoạ Siêu thực đầu tiên của mình. Ông mở rộng những hình ảnh giấc mơ của Magritte ra thêm bằng tầm nhìn tràn ngập tính chất hoa tình và đầy ảo giác. Trong bức The Accommodations of Desire vẽ năm 1929, Dalí đưa vào những biểu tượng Freud, như kiến, để biểu trưng cho dục vọng mãnh liệt của chính ông. Năm 1930, Breton khen ngợi những biểu tượng của Dalí về vô thức trong bài Second Manifesto of Surrealism (Bản tuyên ngôn thứ nhì về Siêu thực). Họ trở thành những cộng tác viên chính cho tờ Minotaure (1933-39), một nơi xuất bản những ấn phẩm chủ yếu hướng về chủ nghĩa Siêu thực được lập ra tại Paris.

Tổ chức phong trào Siêu thực tại châu Âu đã chấm dứt khi nổ ra chiến tranh thế giới thứ nhì. Breton, Dalí, Ernst, Masson và những người khác, bao gồm cả hoạ sĩ Chile Matta (1911-2002), người gia nhập vào giới Siêu thực đầu tiên vào năm 1937, hết thảy họ rời châu Âu để đến New York. Tại nước Mĩ, phong trào Siêu thực tìm thấy sự hồi sinh ở phòng trưng bày của Peggy Guggenheim (1989-1979), Art of this Century, và phòng trưng bày Julien Levy. Năm 1940, Breton tổ chức Triển lãm siêu thực quốc tế lần thứ tư tại Mexico City, bao gồm cả hai hoạ sĩ người Mexico Frida Kahlo (1907-1954) và Diego Rivero (1886-1957) (mặc dù không ai trong số hai người này chính thức gia nhập phong trào Siêu thực). Phần hình ảnh gây sững sờ, tính biểu tượng thâm sâu, những kĩ thuật hội hoạ cải tiến và sự khinh miệt lề lối thông thường, những đặc điểm này của chủ nghĩa Siêu thực đã ảnh hưởng các thế hệ hoạ sĩ sau này, bao gồm Joseph Cornell (1903-1972) và Arshile Gorky (1904-1948), trong đó người thứ nhì có những tác phẩm đã tạo nên một dòng chảy bắt từ Siêu thực sang trường phái Biểu hiện trừu tượng (Abstract Expressionism).

Nhiếp ảnh và chủ nghĩa Siêu thực

Duy Đoàn chuyển ngữ

Chủ nghĩa Siêu thực được chính thức khởi đầu thành một phong trào bằng việc công bố bài viết Manifesto of Surrealism đầu tiên của nhà thơ André Breton vào năm 1924. Những nhà Siêu thực không dựa trên phân tích lí tính hay những tính toán đúng mực; ngược lại họ thấy được các thế lực của lí tính đã ngăn chặn con đường thâm nhập vào trí tưởng tượng. Nỗ lực của họ là tận dụng năng lực sáng tạo của vô thức, và điều đó đã khiến Breton và những người đồng hành đi trên con đường sẽ mang họ đến với địa hạt của giấc mơ, của tình trạng say sưa, của cơ may, của cảm giác dục vọng mãnh liệt, và của sự điên rồ. Những hình ảnh đạt được bằng những cách thức như thế, cho dù là bằng tạo hình hay bằng văn chương, đều được đánh giá cao chính xác đến mức độ chúng nắm bắt được những khoảnh khắc của xúc cảm tâm linh huyền bí trong những hình thức khêu gợi về một vẻ đẹp vô biên đầy chấn động.

Nhiếp ảnh bắt đầu chiếm lĩnh vị trí trọng tâm trong hoạt động Siêu thực. Trong những tác phẩm của Man Ray (bức Jacqueline Goddard) và Maurice Tabard (bức Composition), việc dùng những cách thức như phơi sáng kép (double exposure), ghép ảnh rửa hình (combination printing), dựng ảnh (montage), và ảnh bán âm (solarization) đã khơi gợi một cách mãnh liệt sự kết hợp giữa giấc mơ và thực tại. Những nhiếp ảnh gia khác dùng các kĩ thuật như xoay (rotation; bức Mystery of the Street của Umbo), hoặc bóp méo (distortion; bức Distortion #6 của André Kertész) để tạo ra những bức ảnh dị thường. Hans Bellmer (bức The Doll) luôn ám ảnh về việc chụp hình những con búp-bê bằng máy mà ông tự tạo ra, nhằm tạo những hình ảnh mang vẻ tính dục một cách lạ thường, trong khi đó hoạ sĩ René Magritte (bức Edward James in front of “On the Threshold of Liberty”) đã dùng máy ảnh để tạo nên những bức ảnh tương tự mấy bức tranh của ông. Trong một bức hình cận cảnh chụp một con armadillo con lơ lửng giữa vùng khí formaldehyde, Dora Maar đã thực hiện một sự đảo ngược mang tính Siêu thực điển hình, khiến một đối tượng xấu xí, hay thậm chí là kinh tởm, trở nên cuốn hút và hấp dẫn lạ kì (bức Père Ubu).

Nhưng việc thông hiểu tính chất Siêu thực của một bức ảnh còn tuỳ thuộc nhiều đặc điểm hơn là chỉ phụ thuộc vào những tiện nghi của thiết bị chụp ảnh trong việc tạo ra những tấm hình dị thường. Một khám phá khác cũng quan trọng không kém: thậm chí những tấm hình tầm thường nhất, khi được lọc qua lăng kính của cảm nhận Siêu thực, thì có thể dễ dàng thoát ra khỏi bối cảnh thông thường và bằng một thái độ bất tuân nó được gán cho một vai trò mới. Những bức hình nhân chủng học, những tấm hình chụp bình thường, những tấm ảnh lấy từ cảnh một bộ phim, những tấm hình về y khoa và về cảnh sát – toàn bộ những tấm hình dạng này đều xuất hiện trong những tập san Siêu thực như tờ La Révolution Surréaliste và tờ Minotaure, chúng hoàn toàn tách li ra khỏi mục đích ban đầu của mình.

Sự thôi thúc này nhằm phơi bày ra lòng ham thích âm ỉ trong lòng giới Siêu thực về những hình tượng phổ biến mang tính quần chúng và nó giải thích một phần về việc giới Siêu thực đón nhận nồng nhiệt những tấm ảnh chụp Paris của Eugène Atget. Những bức hình của Atget được in trong tập san La Révolution Surréaliste nhờ Man Ray, người hàng xóm của Atget, gợi ý cho, đó là những bức hình chụp một Paris vắng lặng bóng người và người ta không xem chúng là tác phẩm của một nhiếp ảnh gia chuyên nghiệp lành nghề hay của một nghệ sĩ ý thức được cái tôi của mình, mà người ta xem chúng như là một tác phẩm thể hiện cái nhìn chân chất về chốn đô thành thuở ban sơ – như là một Henri Rousseau khi cầm máy ảnh. Trong những tấm ảnh của Atget về những đường phố hoang vắng của một Paris xưa cũ, và về những tấm cửa kính trưng bày ở cửa hàng mà tại nơi đó ngự trị những hình người nộm đầy ám ảnh, giới Siêu thực nhận ra được chính bản thân mình đang nhìn về thành phố này như là một “thủ phủ của giấc mơ”, là một mê lộ chốn đô thành nơi chứa đựng kí ức và sự khát khao.

Chuyển ngữ tại Sài-gòn
20120413

Nguồn:

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s