Dave Kehr – Về bộ phim Les vacances de Monsieur Hulot (1953) của Jacques Tati

Dave Kehr

Về bộ phim Les vacances de Monsieur Hulot (1953) của Jacques Tati

Duy Đoàn chuyển ngữ

Les vacances de Monsieur Hulot là một trong những phim cấp tiến nhất từng được thực hiện – một Sacre du printemps của điện ảnh. Nếu như tư tưởng cấp tiến không được người đời nhận thức đầy đủ – dù nó mang lại tính giải trí cho khán giả khắp thế giới thay vì gây chướng tai gai mắt – thì bởi do Les vacances là một bộ phim hài, và ai cũng biết rằng với phim hài thì không nên làm vấn đề nghiêm trọng lên làm gì. Nhưng không có Les vacances thì cũng sẽ không có Jean-Luc Godard, không có Jean-Marie Straub, không có Marguerite Duras – không có cả nền điện ảnh hiện đại. Với bộ phim sản xuất năm 1953 này, Jacques Tati đã gây chia rẽ nền điện ảnh với lối kể chuyện cổ điển. Để làm thế, Tati đã phải quay trở về thời tiền sử của điện ảnh – thời của những Lumière, Méliès, Porter và những bậc tiền bối vô danh tính khác, trước khi mức ưu tiên của hình thức kể chuyện được người ta lồng vào chắc chắn trong quá trình quay và biên tập phim ảnh – để từ đó Tati có thể tìm ra một lối nhìn không dùng hình thức kể chuyện. Tia nhìn máy quay của Tati, cũng giống như trong những bộ phim thuở ban đầu, gần như hoàn toàn ngây ngô: nó không tạo ra những phán xét về giá trị, hay tạo ra việc lựa chọn yếu tố này so với yếu tố khác, điều này buộc câu chuyện vượt ra ngoài thế giới đồng nhất. Tati quay những khung hình mà không mang trong mình một định kiến nào, cũng như không một ưu tiên nào; ông thấy được (hay là nỗ lực để thấy, trong giới hạn khung hình) mọi thứ. 

Tati vờ rằng D. W. Griffith chưa từng tồn tại. Ông giữ những cảnh quay của mình ở chỗ mà văn pháp cổ điển của hình thức kể chuyện yêu cầu ông nên cắt sang cảnh khác; ông thích những cảnh quay dài hơn là thực hiện những đoạn quay cận cảnh, ông ưa chuộng cái khung cảnh tổng quan bao trùm lấy mọi thứ hơn là một chi tiết tạo nghĩa nào đó. Một trong những cảnh hoạt kê cởi mở trong Les vacances liên quan đến một nhóm hành khách cứ đi đi lại lại từ sân ga này sang sân ga nọ, bị lạc lối do cái hệ thống phát thanh công cộng đưa ra một thông báo khó hiểu liên quan đến việc xe lửa sẽ tới ở đường ray nào. Nếu là Griffith thì ông này sẽ quay cảnh đó với những đoạn chen vào mô tả gương mặt hoảng hốt của hành khách, và có lẽ sẽ cắt cảnh qua lại giữa hai đường ray để nhấn mạnh sự hồi hộp – liệu rằng các hành khách có lên được xe lửa hay không? Nhưng Tati  chỉ đơn giản đưa máy quay lên trên nóc nhà ga, ở đó ông có được tầm nhìn khái quát rõ ràng của nguyên một khung cảnh phía dưới, và quay phần hành động bằng những cảnh quay đơn lẻ, liên tục. Khi nhóm hành khách đi vội vã từ làn đường ray đằng xa sang làn đường ray ở gần hơn, từ hậu cảnh chuyển sang tiền cảnh, thì đoạn quay này trở thành dạng bài tập làm nóng cho đoạn phim tiếp theo sau đó: người xem được dẫn dắt vào khám phá cả một khu vực trong cảnh quay đó, từ gần đến xa, từ bên này sang bên kia, từ phía trên cùng cho đến phần dưới cùng. Người xem biết cách tự kiểm soát sự chú ý của mình; Tati sẽ không lựa chọn giùm người xem.

Phiên bản tiếng Anh của Les vacances có một lời cảnh báo trước khi vào phim: “Đừng nhìn vào cốt truyện, bởi một kì nghỉ hoàn toàn chỉ có ý định mang tới niềm vui thú mà thôi.” Cách dụng chữ không thành thật đã nguỵ trang cái thử thách nghiêm túc dành cho khán giả – những người đi xem phim đều đặn sẽ đồng ý về điều gì khi mà “cốt truyện” và “niềm vui thú” là những cụm từ mâu thuẫn nhau? Với Tati, việc từ bỏ hình thức kể chuyện là một hành động giải phóng; kì nghỉ của ông Hulot cũng là một kì nghỉ dành cho người xem, là 93 phút trong đó chúng ta được tự do dõi theo những ham muốn bồng bột của chính mình mà không phải cam chịu những mệnh lệnh của người chỉ huy. Người kể chuyện không còn trách nhiệm gì nữa; không ai thúc giục chúng ta từ sự kiện này sang sự kiện nọ, bảo ta nên nhìn nơi đâu, nên cười lúc nào, nên cảm giác ra sao. Phim của Tati chính xác là sự đối nghịch với nền giải trí “trốn chạy thực tại” (escapist), theo nghĩa nó không giải toả những âu lo cho chúng ta về những cảm xúc và cảm nhận của chính bản thân mình. Nó cung ứng một kiểu trốn chạy khác, có lẽ đó là một kiểu thâm thuý hơn – trốn chạy khỏi sự áp chế, trốn chạy khỏi cái tính khuôn khổ – một dạng tranh đấu tự do bằng điện ảnh.

Les vacances không có cốt truyện nào cả, nhưng nó thực sự có cấu trúc. Phim bắt đầu và kết thúc bằng hình ảnh những ngọn sóng dập dìu xô bờ ở một bãi biển vắng lặng – những hình ảnh về sự vĩnh cửu, tính chất đều đặn, về quá trình chuyển động nhịp nhàng. Cái nhịp đều đều, tự nhiên với tượng trưng là những ngọn sóng vang vọng lại trong sự biến đổi ngày đêm được hiển ngôn trong phim; bộ phim do vậy đạt được tầm ý nghĩa mạnh mẽ có một không hai về thời gian thực đánh dấu bằng các sự kiện tự nhiên. Cái nhịp này không bao giờ đơn điệu – cũng có một ý nghĩa mạnh mẽ của đợt thuỷ triều rút xuống và của sức sống đang trôi chảy, của sự vận động nhường lối cho tính ì và rồi tự tái tạo bản thân. Ban ngày thuộc về hoạt động ngoài trời – những vùng không gian rộng mở nơi bãi biển, nơi biển cả, nơi miền quê. Buổi sáng được gọi về nhờ một nàng tóc vàng xinh xắn, Martine, đứng trên lan can và nhìn xuống khung cảnh bên dưới. Nàng cất lên lời cầu nguyện phúc lành và cõi sống bắt đầu chuyển động, được tiếp sinh lực bằng chuỗi nhạc saxophone từ nhạc nền của Alain Romans. Buổi đêm thuộc về khách sạn, với những vị khách ních đầy khu hành lang nhỏ bé, họ đọc sách, chơi bài hay nghe đài trong lặng lẽ. Phủ bên trên cái nhịp điệu tự nhiên ấy là nhịp điệu hành xử theo thói quen của con người – tiêu biểu là tiếng chuông gọi báo hiệu đến giờ ăn, nhưng thói quen của con người còn được phản ánh theo hàng tá cách cụ thể theo hành vi của những nhân vật phụ – ông thương gia kia lúc nào cũng có người báo là có điện thoại, cặp tình nhân người Anh ra ngoài tản bộ, chàng sinh viên đang thuyết giảng về nền chính trị cấp tiến. Sự lặp lại chính là phương thức truyền thống tạo nên tính hài hước nhưng trong Les Vacances, sự lặp lại đó đã đạt được phẩm chất siêu việt và đầy chất thi ca; Tati dường như đã nắm giữ được nhịp đập trong cõi sống này.

Một nguyên lí khác để tạo cấu trúc trong phim là về tâm lí học. Những đoạn ban đầu tập trung vào cảnh trên bờ biển và trong khách sạn, nhưng khi hai chốn này không còn khiến các vị khách cảm thấy mới mẻ nữa, họ đi dạt tới những chốn xa xôi hơn – đến sân đánh quần vợt, đến khu dã ngoại, thậm chí còn đến chỗ đám tang (một cách tình cờ). Do vậy mà sự nhàm chán cùng cực – mối hiểm hoạ chính mà một bộ phim không cốt truyện đã rủ rê vào – đã được đưa vào trong phim; nó trở thành một dạng đồng minh, chỉ dẫn cho bộ phim theo một đường hướng mới. Cả hai nguồn động lực hướng về trước này – sự lặp lại và sự nhàm chán – đều là những điểm vô cùng tinh tế; bởi vì chúng có thể vận hành ở cả hai tầng mức của chủ thể (sự lặp lại và sự nhàm chán có thể xảy ra ở kì nghỉ tại khu du lịch) và của phong cách (những kĩ thuật truyền thống tạo nên tính hài hước, nhu cầu chuyển sang một hoàn cảnh mới khi hoàn cảnh ban đầu đã trở nên cạn kiệt sức sống), nên chúng gần như không thể cảm giác được.

Nhân vật của chính Tati, một Hulot cao dong dỏng, lúc nào cũng tỏ vẻ sửng sốt, có vai trò làm nhân vật khơi gợi sự hài hước trong những nhân vật khác, và cũng là một người diễn hài. Tati không muốn làm cho mình trở nên quan trọng như một ngôi sao hoặc trung tâm của sự hài hước, bởi vì làm như thế sẽ can thiệp rất nhiều vào quyền tự do lựa chọn của khán giả (trong khoảng thời gian diễn ra phim Playtime năm 1967, thì nhân vật Hulot gần như mất dạng). Sự tự do cảm thức mà bộ phim cố đạt tới không thể hiện qua Hulot nhiều bằng việc ông chỉ đường đến điều đó, thông qua những thất bại ngoạn mục của chính mình trong việc cảm thức sự việc. Hulot không thấy (hoặc không nghe – nhiều cảnh hoạt kê giàu trí tưởng tượng nhất trong phim liên quan đến âm thanh) theo kiểu giống như các nhân vật khác; lời nguyền của ông ấy là phải liên tục tri giác mọi thứ hoặc là quá ít (như lúc ông thắp que diêm lên trong căn nhà kho chứa đầy pháo bông) hoặc là quá nhiều (như lúc ông ấy tê cứng đi vì sợ cái mớ kẹo bơ cứng sẽ chảy xuống thấp quá trên cái lưỡi móc đang kéo lên). Hulot không thể kiểm soát sự chú ý này – để tập trung hướng nhìn của mình. Nhưng trong bối cảnh này, ở chỗ mà những nhân vật khác đã học được cách tập trung sự chú ý của họ ở mức gói gọn và thu hẹp vào đến mức họ không còn có thể thấy và tận hưởng thế giới xung quanh mình nữa, khiếm khuyết của Hulot chính là một món quà đặc ân; trong thế giới của kẻ chột mắt, Tati bảo rằng người mù sẽ làm vua. Sự cảm thức thiếu hụt và dư thừa của Hulot đã gây ra mối đe doạ đến cái trật tự xã hội đã được thiết lập từ trước, cái trật tự vốn phụ thuộc vào lối nhìn hạn hẹp. Những bất hạnh của ông ta đã thu hút một vài vị khách – một cậu thanh niên, một quý ông đứng tuổi, và trong một thoáng còn thu hút cả cô gái tóc vàng kia – đó là những người không thuộc về phần trật tự đó, những người vẫn chưa đánh mất đi cái nhìn ngây thơ, hoặc đó là những người có thể lấy lại được cái nhìn ngây thơ đó. Với bộ phim Les vacances de Monsieur Hulot, Tati bảo cho chúng ta biết cách làm sao để gia nhập vào những con người như thế.

Chuyển ngữ tại Sài-gòn

20120425

Nguồn:

Kehr, Dave. “Les vacances de Monsieur Hulot.” International Dictionary of Films and Film Makers. Vol. 1. Phiên bản thứ 4. Tom Pendergast & Sara Pendergast chủ biên. Detroit: St. James Press, 2000.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s