J. E. Cirlot – Mạn-đà-la

 

Đây là một thuật ngữ Hindu dùng chỉ vòng tròn. Nó là một dạng yantra () (công cụ, phương tiện hoặc biểu tượng), dưới thể thức một họa đồ hình trong các nghi lễ, đôi khi tương ứng với một thuộc tính đặc trưng và thiêng liêng, hoặc một số dạng mantra (mật-ngôn) được biểu hiện khả kiến (6).

Cammann cho rằng mạn-đà-la đã được đưa từ Ấn-độ đến Tây-tạng lần đầu tiên bởi đạo sư vĩ đại Padma Sambhava vào thế kỉ thứ 8. Chúng được tìm thấy khắp phương Đông, và luôn như một phương tiện để hướng đến sự chiêm nghiệm và tập trung—như một sự phù trợ để cảm nghiệm những trạng thái tâm thần nào đó, khích lệ tinh thần theo con đường tiến hoá từ dạng sinh vật tới dạng hình kỉ hà của nó, từ địa hạt hữu hình tới địa hạt tâm linh.

Theo Heinrich Zimmer, thực ra mạn-đà-la không những được vẽ mà còn được dựng lên trong không gian ba chiều tại một số lễ hội.

Lingdam Gomchen, một thành viên của tu viện Lạt-ma Bhutia Busty, đã mô tả mạn-đà-la cho Carl Gustav Jung như một ‘ảnh tượng tâm thần chỉ có thể được tạo dựng trong tâm tưởng của một vị lạt-ma qua tu luyện’. Ông nhắc đi nhắc lại rằng ‘không có bất kì một mạn-đà-la nào giống mạn-đà-la nào’, tất cả đều khác nhau bởi mỗi mạn-đà-la là một ảnh tượng phóng chiếu từ tâm cơ người tạo tác, hay nói cách khác, đó là một biểu hiện của sự biến thể mà năng lực tâm linh này đem lại cho ý niệm truyền thống về mạn-đà-la. Do vậy, mạn-đà-la là sự tổng hợp của một cấu trúc cổ truyền và sự thông giải tự do. Thành tố cơ bản của nó bao gồm những dạng hình đối trọng và đồng tâm. Vì thế người ta cho rằng ‘mạn-đà-la luôn là một phép cầu phương của hình tròn’. Có vài công trình—mà Shri-Chakra-Sambhara-Tantra là một trong số đó—qui định các nguyên tắc để tưởng tượng hình ảnh này tốt hơn.

Trùng hợp về bản chất với mạn-đà-la là các hình tượng như Vòng quay Vũ trụ, ‘Lịch đá Vĩ đại’ của người Mexico, hoa sen, đoá hoa vàng trong thần thoại, đoá hoa hồng…

Trong một cảm quan thuần tâm lí, người ta có thể nhận ra một mạn-đà-la thông qua mọi hình tượng kết hợp nhiều yếu tố được vây bọc trong một hình vuông hay một vòng tròn—ví dụ như lá số tử vi, mê cung, vòng hoàng đạo, những hình tượng đại diện cho ‘Năm’ và cho đồng hồ. Mặt nền của những toà nhà hình trụ tròn, hình vuông hoặc hình bát giác cũng là những mạn-đà-la.

Với dạng không gian ba chiều, có những đền thờ được xây cất theo mô hình của mạn-đà-la với sự đối trọng các yếu tố cơ bản, dạng hình và một số phần tử hợp thành nó. Các stupa (tháp) ở Ấn-độ là những công trình đặc trưng nhất của loại đền thờ này.

Một lần nữa theo Cammann, có một số tấm khiên và gương chiếu hậu của người Trung-hoa cũng là những mạn-đà-la.

Nói ngắn gọn thì mạn-đà-la trên hết là một ảnh tượng và là sự tổng hoà hai mặt nhị nguyên của sự dị biệt và thống nhất, đa dạng và thuần nhất, ngoại cảnh và nội giới, tản mạn và tập trung (32). Nó ngăn chặn sự rối loạn và mọi biểu tượng tính liên quan, bởi nó phải vượt thắng sự hỗn loạn với sức sống tự nhiên của mình. Sau nữa, nó là biểu hiện mềm dẻo và khả kiến của cuộc chiến vươn đến trật tự—ngay trong lòng sự đa dạng—và của khát khao được đoàn tụ cùng ‘Trung-tâm’ nguyên sơ, phi không gian và thời gian, như đã từng được thai nghén trong tất cả các truyền thống biểu tượng.

Tuy nhiên, vì để tâm đến việc trang trí—với tính biểu tượng vô thức—trong một tác động có liên quan để thiết lập trật tự trên một phạm vi nào đó—đưa trật tự vào hỗn độn—nên cuộc chiến này có hai mặt: một là, có khả năng những mạn-đà-la đang thành hình là hoa trái của sự khao khát trật tự (vị mĩ hoặc vị lợi) một cách dung dị, và hai là, quan điểm suy xét cho rằng mạn-đà-la đã lấy cảm hứng từ nỗi khát khao hợp nhất tối thượng thần bí.

Theo quan điểm của Jung, các mạn-đà-la và mọi ảnh tượng đồng hiện—đi trước, song song hoặc theo sau—của dạng thức đã đề cập ở trên, được khởi nguồn từ những giấc mơ và mộng tưởng tương hợp với các biểu tượng tông giáo nguyên sơ nhất mà nhân loại từng biết đến—các biểu tượng đã từng tồn tại cách đây rất lâu, như từ Thời Đồ-đá-cũ (một ví dụ đã được minh chứng là những hình khắc trên đá ở Rhodesia).

Nhiều công trình văn hóa nghệ thuật hoặc biểu tượng và rất nhiều hình ảnh dùng trong việc đúc tiền được bắt nguồn từ cùng một mối lưu tâm nguyên sơ đến cấu trúc tâm linh hoặc nội tại (có đối xứng bên ngoài để gắn kết nhiều nghi lễ với việc tạo lập các thành phố và đền thờ, sự chia rẽ của các thiên đàng, sự định hướng và mối liên hệ của không-thời gian, là những minh chứng hùng hồn).

Gần với hình tròn là hình tam giác và hình vuông (tương đương về số lượng với các số 1 và 10; 3; 4 và 7), chúng giữ vai trò cốt yếu trong những mạn-đà-la ‘kinh điển’ và xác thực nhất của phương Đông.

Mạn-đà-la luôn ám chỉ ý niệm Trung-tâm—dù không bao giờ thực tả một cách trực quan nhưng lại ngầm nhắc đến nó bằng sự đồng tâm của các hình—đồng thời cũng minh hoạ cho những chướng ngại trên con đường thấu đạt và đồng hoá với Trung-tâm. Bằng cách đó, mạn-đà-la hoàn thành chức năng của mình như một trợ lực giúp con người qui tụ tất cả những gì đã tản mác quanh một trục đơn nhất—Selbst (ngã) theo thuyết của Jung. Điều thú vị cần lưu ý là vấn đề tương tự đã từng chiếm ngụ các nhà luyện đan, ngoại trừ một khía cạnh rất khác biệt của hiện hữu đang được nghiên cứu. Jung cho rằng mạn-đà-la đại diện cho một thực tại tâm linh tự chủ, hoặc ‘một dạng tinh tuý của những cấu trúc thâm sâu và ý nghĩa tối hậu mà chúng ta không có tri kiến trực tiếp’ (32).

Gần như là một nhà nghiên cứu lịch sử các tông giáo hơn là một tâm lí gia, Mircea Eliade cho rằng mạn-đà-la trước hết là một biểu tượng khách quan, một imago mundi (ảnh tượng của thế giới) hơn là sự phóng chiếu của tâm trí, tuy không hề mất niềm tin vào cách hiểu sau.

Cấu trúc đền thờ theo hình dạng của một mạn-đà-la—như đền thờ Borobudur chẳng hạn—cũng nhắm đến tính sáng tạo của một ảnh tượng kì vĩ về cuộc sống và ‘sự biến dạng’ của thế giới để biến nó thành một phương tiện truyền bá thích hợp cho việc thể hiện ý niệm về trật tự tối thượng mà một người—mới thụ đạo hoặc vừa được khai tâm—có thể thâm nhập như thể bước vào lãnh địa tâm linh của chính mình. Điều này cũng đúng với những mạn-đà-la vĩ đại được phát hiện trên mặt đất qua những vệt màu. Ở đây, ngoài việc phục vụ cho mục đích chiêm nghiệm, chúng còn có chức năng nghi lễ, một người có thể di chuyển dần vào khu vực bên trong, nhận diện bản thân qua mỗi giai đoạn và khu vực mình vừa đặt chân đến. Nghi thức này cũng tương tự như việc thâm nhập vào một mê cung (biểu lộ sự truy tầm cái Trung-tâm) (18), những ngụ ý về tâm lí và tinh thần là hiển nhiên.

Một số mạn-đà-la có tính đối trọng không nằm ở các hình dạng mà lại nằm ở những con số được sắp xếp không liên tục (ví dụ: 4 điểm, rồi 5, rồi 3), sau đó được xác định bằng Tứ-phương-đồ (Cardinal Points), các Nguyên tố, các màu, và do vậy, ý nghĩa của mạn-đà-la được mở rộng một cách vi diệu bởi những biểu tượng tính thêm vào này. Những tấm gương triều nhà Hán có vẽ các con số 4 và 8 cân xứng và được xếp thành năm vùng quanh trung tâm tương ứng với 5 Nguyên tố (đó là tứ đại Nguyên tố và tinh thần hoặc nguyên tố thứ năm).

Ở Tây phương, thuật luyện đan sử dụng khá thường xuyên các yếu tố tương đồng rõ rệt với mạn-đà-la, bao gồm các hình tròn, hình tam giác và hình vuông đối trọng nhau. Theo Heinrich Khunrath, hình tam giác nằm trong hình vuông sinh ra hình tròn. Rồi như Jung đã chỉ ra, mạn-đà-la ‘biến dạng’ là những mạn-đà-la khác biệt về hình dạng nói trên và đặt nền tảng trên các con số 6, 8 và 12; nhưng chúng tương đối hiếm.

Trong tất cả các mạn-đà-la mà con số là yếu tố vượt trội, thì chính chúng là tượng số dọi đúng ý nghĩa mạn-đà-la ấy. Cách diễn giải điều này là các nguyên tố cao cấp (hoặc cốt yếu) luôn là những gì gần trung tâm nhất. Hơn nữa, hình tròn bên trong hình vuông là một cấu trúc thịnh đạt hơn cấu trúc hình vuông bên trong hình tròn. Cũng tương tự đối với cấu trúc hình tam giác bên trong hình vuông; cuộc chiến giữa con số 3 và con số 4 dường như đại diện cho cuộc chiến giữa các nguyên tố trung tâm của tinh thần (tương ứng với số 3) và các yếu tố ngoại biên, đó là Tứ-phương-đồ, như hình tượng của một trật tự bên ngoài (tương ứng với số 4). Mặt khác, hình tròn bên ngoài luôn hoàn thành chức năng hợp nhất, vượt thắng những mâu thuẫn và sự bất qui tắc của các góc cạnh bằng cách thức chuyển động tàng ẩn của mình.

Các đặc tính của Shri-Yantra, một trong những mạn-đà-la tinh tế nhất, đã được giảng giải bởi Luc Benoist. Nó bao quanh một tâm điểm toả phát và siêu hình của một dạng năng lượng nguyên sơ; tuy nhiên, năng lượng này lại không hiển lộ nên tâm điểm đó không thực sự hiện ra trên hình vẽ, nhưng vẫn có thể hình dung được. Vây quanh nó là một mô hình phức tạp của 9 tam giác—một hình tượng về các thế giới siêu việt; 4 trong số đó có đỉnh hướng lên và 5 còn lại có đỉnh hướng xuống. Thế giới trung đạo—hoặc tế vi—được gợi ý bởi ba phổ hào quang bao quanh các tam giác. Sen 8 cánh (biểu lộ sự tái phát sinh), cùng các loại sen 16 cánh khác, và bộ ba vòng tròn, hoàn tất sự trình hiện mang tính biểu tượng này của thế giới tâm linh. Trên thực tế, nó tồn tại trong lòng thế giới vật chất, được gợi ý bởi ba đường gấp khúc viền quanh, biểu lộ sự định hướng trong không gian (6).

Trung tâm nở rộng—một ý niệm được minh hoạ trong mạn-đà-la Shri-Yantra


K.H. dịch

2012.08.22

Nguyên chú của tác giả:
(6) BENOIST,  Luc.  Art  du  monde.  Paris,  1941.
(18) ELIADE,  Mircea.  Images  et  Symboles.  Paris,  1952.
(32) JUNG,  C.  G.  Psychology  and  Alchemy  (Collected  Works,  12).  London,  1953.

Nguồn:
Cirlot, J. E. “Mandala” A Dictionary of Symbols. Trans. Jack Sage. 2nd edition. London: Routledge, 1971.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s