Nina Hien – Cái tốt, cái xấu và cái không đẹp: Ngoài đường phố và trên mặt đất Việt-nam

 

Nina Hien

Cái tốt, cái xấu và cái không đẹp: Ngoài đường phố và trên mặt đất Việt-nam

 

Anh lật nhanh qua chồng ảnh tại văn phòng Hội Bảo trợ Trẻ em Thành phố Hồ Chí Minh hồi năm 1999, lấy ra bức chân dung của một cô bé học trò. Anh là người dạy trẻ em đường phố cách chụp ảnh. Bức ảnh được chụp cận cảnh rất sát, anh nhận định. “Cô bé bị gián đoạn chuyện học và chẳng có tương lai gì cả. Đời cô bé kết thúc ở đây. Ai cũng phải nhìn ra ngoài tìm kiếm tương lai… với vai trò một nhiếp ảnh gia bạn phải chừa khoảng trống cho cô bé trưởng thành.” Tính bóng bẩy này đúng theo nghĩa đen.

Giở nhanh sang chồng khác, anh hướng mắt tới bức ảnh chụp một cậu bé đánh giày. Mặc dù cậu bé ngồi đó theo “kiểu cách đẹp đẽ”, nhưng một trong mấy thanh căm xe đạp ở đằng sau dường như muốn cắt đôi đầu cậu bé ra. “Tại sao bạn lại muốn cơ thể bạn bị chia cắt ra?”

Những bức ảnh này rõ ràng “bất hạnh” trong bối cảnh mà ở đó người ta nghĩ những bức hình chụp thường có sức mạnh tiên đoán, quyết định, hoặc vén mở tương lai. Những bức hình chụp không chỉ phản ánh hay chứa đựng quá khứ; chúng còn có thể chủ động tạo ra những sự vật sắp sửa hiện ra.

Những bức ảnh này sẽ không bao giờ được trưng bày.

Một tấm ảnh khác được kéo ra khỏi chồng ảnh, nó phơi bày hình ảnh một bà già với đôi mắt nhắm đang ngủ trên chiếc giường ở một cái chòi xập xệ. Miếng băng bột dơ bẩn bao bọc lấy chân bà ta. Có lẽ bà ấy đã chết. Trong mắt vị giáo viên này, hình ảnh đó mang vẻ “bi quan”. Nó cho thấy cái nghèo và chắc chắn không bao giờ vượt qua được mấy tay kiểm duyệt của nhà nước, những kẻ làm nhiệm vụ kiểm tra hình ảnh được dùng cho mấy buổi trưng bày công cộng.

Ở bức ảnh cuối cùng được chọn, nó mô tả mô phụ nữ trung niên đang lạy trước bàn thờ tổ tiên ở nhà. Ánh nến trong phòng chiếu lên bức tường một cái bóng lớn mang hình dạng một người nào đó. Hình ảnh đó trông “ma quái” và đối với những người “mê tín” thì đây có thể là hình ảnh “rất nguy hiểm”, anh ta cho biết.

Những bức ảnh này nằm trong số hàng ngàn bức hình do trẻ em vô gia cư chụp, trong một chương trình mang tên “Vì trẻ em đường phố” (Street Vision). Nhiệm vụ của bọn trẻ là “ghi lại” những cuộc đời và khung cảnh xung quanh, nhưng thực tế thì mấy bức ảnh thể hiện những phần ảm đạm trong “thực tại” của bọn trẻ sẽ không bao giờ xuất hiện. Một cậu bé dành nguyên cuộn phim chụp về gà móng đỏ (mấy cô gái điếm trẻ vùng ngoại ô làm việc cho các quán ăn ở ngoài rìa khu vực nội thành) khi được giao nhiệm vụ chụp về công việc của mấy đứa trẻ hàng xóm. Bọn trẻ thường bắt lấy những khung cảnh mà người ta dặn chúng không được chụp, chẳng hạn như những mô tả về cái nghèo, và những sinh hoạt phơi bày xã hội Việt-nam theo cách nhìn nghiêm trọng. Những âm bản này quá ư tiêu cực, nên chúng bị tiêu huỷ ngay lập tức, không bao giờ được rửa ra thành ảnh. Anh chàng giáo viên lo lắng bọn trẻ sẽ thấy những cái này không thích hợp dù cho sự thật là chúng mô tả những khung cảnh xung quanh mình.

Toàn bộ những hình ảnh này rơi vào hạng mục “cấm kị”. Chúng bị hạn chế hoặc bị cấm luôn do ý kiến số đông hoặc ý thức hệ của đất nước, vốn thường gây tác động cùng nhau. Tất cả mấy bức ảnh đó đều được xem là xấu xí, mặc dù không ai có thể nói trực tiếp ra như vậy. Bản thân “xấu xí” là một từ nên tránh. Nó được xem là từ khiếm nhã có thể huỷ hoại bộ mặt của người khác ở ngoài xã hội (tức là địa vị và danh tiếng) và làm hỏng các mối quan hệ xã hội mà không cách chi cứu chữa. Bởi vì bề ngoài gương mặt gắn liền với các phẩm chất và tính cách bên trong thông qua lối thực hành xem tướng mặt thông thường (đọc nét mặt), nên chuyện huỷ hoại này có thể ăn sâu vào lòng người. “Xấu” (“ugly” trong tiếng Anh) là chữ kết án con người ta.

Từ “xấu” trong tiếng Việt còn có nghĩa là “xấu xa” (bad). Ở một ngôn ngữ có nhiều cách biểu thị tế vi và từ vựng phong phú, thì việc kết hợp này có vẻ lạ lùng. Nó thể hiện đặc tính bên trong và đặc tính bề mặt. Vai trò của nó trong những từ ghép đã thêm vào một số đặc tính tiêu cực và u ám, những đặc tính đi cùng với những hệ quả gây khó chịu và mang tính xã hội cực đoan, những hệ quả phàm tục, và mang tính hiện sinh, chẳng hạn như “xấu mặt”; “xấu bụng”; “xấu chơi” hay “xấu nết”; “xấu máu” trong tinh thần, tính cách, và thể xác; “xấu lo”; “xấu tay”; và thậm chí còn trở nên “xấu số”.

Với vai trò một từ riêng lẻ, ngoài nghĩa xấu xí và xấu xa, từ “xấu” còn có nghĩa “thô thiển”, “hổ thẹn”, và “chất lượng kém”. Trong từ điển, câu này khi đặt từ “xấu” vào văn cảnh sẽ hé lộ nhiều điều về tính mĩ học ở đây: “Bức tranh xấu và không kiếm được người mua”. Nói cách khác, một vật thể trực quan mà “xấu” tức là không được ưa thích. Nó không có giá trị trưng bày hoặc thương mại bởi vì nó không đẹp. Tính chất xấu xí tạo nên cái hữu hình tồi. Thế nên cho dù, và có lẽ đặc biệt vì nó quá nặng về tính trực quan, nên nó là một thứ cần phải được giữ khuất tầm mắt. 

Khi áp dụng cho con người, nó là một tính từ phần lớn không ai nói ra, không thể phát ngôn, và thường bị bỏ đi. Thậm chí từ điển cũng tránh dịch “người xấu” ra tiếng Anh là “an ugly person”. Thay vào đó một người “xấu” là người “có vẻ ngoài không ưa nhìn”. Cách người ta thích dùng hơn cả khi mô tả ai đó hay vật gì đó xấu xí là “không đẹp” – vốn mang nghĩa phủ định cái đẹp hơn là khẳng định cái xấu xí.

Ở Việt-nam, nguyên nhân chính cho việc chụp ảnh là để phô bày (và phô trương) cái đẹp của một người, một nơi chốn, hay một vật. Cái mà người ta mong muốn nơi một bức hình chính là sự lí tưởng hoá của nó – một mục tiêu hay một thứ huyễn tưởng nào đó. Điều chỉ thị này được thuyết minh và được củng cố hay nhất thông qua một thành ngữ tiếng Việt sáo mòn vốn chi phối việc tạo ra cái trực quan: “Đẹp khoe, xấu che” (Show the beautiful, hide the ugly/bad). Định vị và thấy được cái đẹp là một mệnh lệnh mạnh mẽ đến mức thậm chí việc phủ địch nó rốt cuộc còn đẹp hơn “xấu”. Nhưng với giọng trầm xuống, nó thêm một dấu nặng và báo hiệu hồi kết cho cuộc tranh luận. Chắc chắn là việc chiêm nghiệm về cái đẹp không cần từ nào thêm vào.

Bởi đặc điểm tối thượng của cái đẹp trong việc tạo ra cái trực quan, “cái xấu xí” – vốn là, cái thăng hoa, cái mỉa mai, cái thực tại, thực sự là tất thảy những nguyên liệu thuộc về nhiếp ảnh tài liệu – hiếm khi được hiển hiện ra. Các hình ảnh của dự án “Vì trẻ em đường phố” có thể không bao giờ thoát khỏi ra được những chồng ảnh. Nếu không bị tiêu huỷ thì chúng sẽ bị vùi lấp đi mãi mãi. Dù cho đôi khi, những hình ảnh “xấu xí” có trồi lên bề mặt, thi thoảng kèm theo việc trình hiện và tác động có dự tính kĩ càng hoặc được nguỵ trang, thi thoảng xảy đến bất ngờ. Những phần tiếp theo sẽ bàn về một số sự kiện như thế này và phơi bày một số cơ chế cho phép các hình ảnh đó được xuất hiện.

Những bức ảnh của nạn đói năm 1945

Nhiếp ảnh gia: Võ An Ninh

Nina Hien - Fig. 01

Hình 1

Nina Hien - Fig. 02

Hình 2

Nina Hien - Fig. 03

Hình 3

“Cô có biết là khi con người ta sắp chết đói thì họ trở nên mù quáng không?” Trong lúc cho tôi xem những bức ảnh nổi tiếng của ông về nạn đói (hồi năm 1999), thì nhiếp ảnh gia Võ An Ninh, lúc này đã chín mươi ba tuổi, cố làm tôi hoảng sợ [1]. “Cô sợ à” ông ta hỏi. Ông đã chụp những con người gầy mòn yếu ớt này cùng mấy chồng xương trên đường đến Thái-bình (cách Hà-nội một trăm mười cây số) trong chuyến đi khắp đất nước bằng xe đạp. Nạn đói này đã giết gần một triệu người bắc, nó là thảm hoạ tự nhiên lẫn tai hoạ do con người gây ra – kết quả của cơn lũ lụt dữ dội kết hợp với cách quản lí tồi của người Pháp và người Nhật về việc sản xuất và dự trữ gạo. Người ta thường tin rằng đây là sự kiện mấu chốt nằm khi xuất hiện nền độc lập quốc gia.

Vào lúc đó, những bức ảnh này được lưu hành tại thuộc địa Nam kì và gây quĩ được hơn một triệu đồng piastre từ những người miền nam, đây là cử chỉ đáng chú ý về lòng từ thiện và mang tính nhân văn hướng đến đồng bào miền bắc. Những hình ảnh này sau đó trở thành một trong những bộ sưu tập ảnh có sức tác động mạnh mẽ nhất về việc tuyên truyền chống đế quốc trong công cuộc tìm kiếm con đường thống nhất quốc gia. Những nhân vật trong ảnh trở thành mẫu trẻ em điển hình cho sự tàn bạo, vô nhân tính, và sự bất tài của các thế lực ngoại xâm. Chúng vẫn còn được sử dụng ở các viện bảo tàng hồi thập niên 1990, được trưng bày cùng với chiếc xe đẩy vốn được dùng trước đó để đẩy xác người chết. Thậm chí để làm tôi hoảng sợ hơn nữa, Võ An Ninh còn kể câu chuyện về một người đẩy xe hay làm chuyện tóm lấy người sống. “Mấy người rồi cũng chết thôi”, người ấy sẽ nói thế khi ném họ lên xe.

Nina Hien - Fig. 04

Hình 4

Nina Hien - Fig. 05

Hình 5

Nina Hien - Fig. 06

Hình 6

Một số nhiếp ảnh gia Việt-nam xem những hình ảnh này chỉ như là những ví dụ còn sót lại của dạng ảnh tài liệu tốt về xã hội. Võ An Ninh cũng chụp được một bức ảnh dạng “tin nóng” có lẽ là hiếm hoi và thiêng liêng nhất trong lịch sử Việt-nam – bức chụp Hồ Chí Minh vài phút trước khi đọc bản Tuyên ngôn Độc lập năm 1945 (cùng năm xảy ra nạn đói). Bức ảnh cho thấy vĩ  lãnh tụ ngồi bên cạnh đại tướng Võ Nguyên Giáp ở băng ghế sau trong xe hơi. Bình thường thì nội cái việc hai người họ ngồi cùng nhau ngay tại cùng một thời điểm là chuyện quá rủi ro, huống hồ gì việc thấy họ ngồi cùng nhau nữa.

Lạ lùng thay (và phi lí nữa) là Võ An Ninh phủ nhận chuyện mấy bức ảnh của ông mang tính chính trị. Ông khẳng định không chịu trách nhiệm về việc chúng được sử dụng như thế nào. Và buồn cười là mặc dù ông trở thành một huyền thoại vì những bức ảnh này và được lịch sử ghi nhận như là cha đẻ cho nhiếp ảnh Việt-nam, nhưng vai trò của ông như một nhiếp ảnh gia nghệ thuật tạo nên những hình ảnh và phong cảnh đẹp đẽ của vùng thuộc địa và của quốc gia chính là cái định hình nên nguyên mẫu của giới nhiếp ảnh gia Việt-nam

Bản thân ông nhấn mạnh phong cảnh của mình, vốn phản ánh quan niệm thuộc giới hội hoạ cho cái nghề này, nhưng lại dùng năng lực nhiếp ảnh để biểu lộ thời gian, ông nhắm tới việc nắm bắt lấy những khoảnh khắc hoàn mĩ của sự hợp nhất tự nhiên và tinh thần, chẳng hạn như lúc những đám mây và những ngọn núi “ôm lấy nhau”. Mô-típ về việc thống nhất này mở rộng ra thành công cuộc tìm kiếm cách mô tả sự thống nhất đất nước. Vị nhiếp ảnh gia này là người làm việc đó bằng cách đi qua từ đầu đến cuối những vùng đất và vùng miền tạo thành quê hương, đất nước này – thống nhất nghĩa đen và nghĩa bóng bằng đế giày, tạo nên và tái tạo vùng đất quê hương cùng vẻ đẹp của nó. Rõ ràng là tâm hồn đất nước có thể được nắm bắt tốt nhất thông qua đất đai. Cũng trong năm Võ An Ninh chụp những bức ảnh ghê rợn về nạn đói ở ngoài miền bắc, ông còn chụp những bức toàn cảnh về những đụn cát đậm chất thiên nhiên và hiền hoà ở Mũi Né tại miền nam.

Ảnh chiến tranh

Nhiếp ảnh gia: Lâm Tấn Tài

Chủ tịch Hiệp hội Nhiếp ảnh Thành phố Hồ Chí Minh Lâm Tấn Tài, người sinh ra ở miệt tuốt dưới miền Nam (tỉnh Đồng-tháp) nhưng lại ủng hộ quân đội miền bắc trong cuộc chiến Việt-Mĩ, với những ý nghĩ chân thật và tiến bộ, ông than van về điều mà ông coi là “sai lầm” lớn nhất của nhiếp ảnh Việt-nam: che đậy những thực tế xấu xí của cuộc chiến. Đối với ông, nhiếp ảnh đã lỡ mất cơ hội bằng vàng của mình.

Nhiếp ảnh của người Việt về chiến tranh gần như không hé lộ cho biết những nghịch cảnh gai góc và đáng lưu tâm vốn thường định nghĩa nên lối thực hành nhiếp ảnh chiến tranh ở các nước khác. Các nhiếp ảnh gia Việt-nam có ý thiên về việc chống lại dạng ảnh tài liệu và tin tức – những sự kiện diễn ra theo thời gian thực mà các phóng viên chụp được khi nó lộ ra – vốn thường cho thấy tính tàn bạo, bất công, và bạo lực kèm với phần nội dung sắc bén, rõ nét, và đậm chất phàm tục, nên họ hiếm khi cố ý cho phép tính xấu xí này đi vào khung hình. Tôi được kể lại rằng những bức ảnh đó có thể “gây tổn thương cho đôi mắt” về mặt thể chất.

Thay vào đó, mục tiêu là chiếu ra một tương lai lí tưởng, và người ta đạt được cách nhìn này nhờ vào những cảnh dàn dựng. Nhiều nhiếp ảnh gia chiến tranh khắc hoạ hình ảnh người lính mỉm cười giữa cảnh hoang tàn do bom đạn, hoặc những cảnh cười đùa vui vẻ giữa những chiến sĩ đồng chí trên con đường mòn. Tuy vậy, theo Tài thì đây là một thể loại lừa bịp của cái đẹp – một thể loại trong đó nó có vẻ ngoài thiếu đi phần luân lí của sự thật và phẩm tính. Sự đau đớn và hi sinh hiếm khi được chụp lại và bảo quản trên cuộn phim. Do vậy, chiến thắng của miền bắc hay của đất nước rốt cuộc trở thành rỗng tuếch do không ai có thể cảm nhận và nhớ đến nó một cách vẹn toàn.

Theo quan điểm của ông, cơ sở hợp lí hiển nhiên rằng những hạn chế đã cấm đoán việc chụp các khung cảnh chiến trường đang diễn ra và những người lính bị thương (vì sợ rằng bằng chứng này sẽ lộ ra cho biết những chỗ yếu đuối của quân lính, làm nhuệ khí suy yếu đi và nếu được phóng lớn ra thì nó sẽ phơi bày ra vị trí cho kẻ thù biết), nó không là nguyên do duy nhất mà các nhiếp ảnh gia tìm cách dàn dựng và chỉ ghi nhận những cảnh tượng và những đối tượng đẹp đẽ. Ông tin rằng tình cảm tập thể mạnh mẽ của người Việt làm nền tảng cho việc tránh né những thực tế xấu xí và đưa đến chuyện ép buộc phải tạo ra những thể loại đẹp đẽ lí tưởng.

Vài tháng trước khi mất vì ung thư lưỡi, ông Tài hào phóng cho tôi cuốn sách ảnh mới in về chiến tranh được chụp trong khoảng thời gian từ 1965 đến 1975. Dù gặp nhiều khó khăn trong việc nói chuyện, ông vẫn chỉ ra ba tấm trong số đó khiến ông cảm thấy tự hào nhất.

Tấm đầu tiên làm tôi sửng sốt. Đó là tấm chụp cận cảnh một người mẹ trẻ đang ẵm con mình. Cô ta nhìn xuống còn con trai cô thì nhìn chằm chằm lên trời. Bức ảnh được ánh sáng chiếu nhẹ vào, đẹp một cách tự nhiên, và trông khá thiêng liêng. Dựa vào phần bàn luận trước đó của chúng tôi, thì đây không phải là thứ tôi mong đợi, nhưng tôi đoán rằng nó cho biết quan niệm của ông về cái đẹp thật sự – đi kèm với sự thật và phẩm tính. Có lẽ ông đưa ra tấm ảnh này cho tôi thấy trước tiên để giảm bớt tác động gây ra của tấm tiếp theo, lộ ra hình ảnh một anh lính du kích đã chết mang tên Nguyễn Văn Tâm. Theo phụ đề, thì người lính này đã bị “kẻ thù” “tra tấn, mổ bụng, và bắn vào mặt” ở miền nam, xã Tân-an-hội, Củ-chi. Bức ảnh nhỏ bé, ghê rợn xuất hiện ở dưới trang sách được dàn theo phong cách ghép ảnh mà nhờ đó phần nào giúp che đậy hay nguỵ trang bức ảnh đó mặc dù ảnh phía trên có quả tên lửa chĩa thẳng xuống dưới ngay tấm ảnh đó, theo hướng mũi tên chỉ.

Hình 7. "Viet Hai", khoảng năm 1968

Hình 7. “Viet Hai”, khoảng năm 1968

Hình 8. "Kẻ thù đã tra tấn, mổ bụng và bắn vào mặt anh Nguyễn Văn Tâm, du kích Tân An Hội, Củ Chi".

Hình 8. “Kẻ thù đã tra tấn, mổ bụng và bắn vào mặt anh Nguyễn Văn Tâm, du kích Tân An Hội, Củ Chi”.

Tấm hình cuối là một tấm chụp nhanh trông có vẻ rất ư tầm thường. Một lần nữa tôi tò mò tại sao ông Tài lại chọn cho tôi xem tấm ảnh cụ thể này trong số hàng trăm tấm. Những cành hoa mai cùng nhan đề, “Sài-gòn vào mùa Xuân năm 1973”, làm cho bức ảnh hiện ra như một tấm hình giản dị về mùa xuân ngày Tết. Tuy nhiên, được đặt trên bàn là nón kết, mũ cối và phù hiệu ở trên mấy cái nón, chi tiết này vén mở cho biết cuộc gặp gỡ giữa miền Bắc và miền Nam đang diễn ra ở căn phòng gần đó. Tấm hình chỉ ra rằng cuộc chiến Việt-Mĩ không chỉ là cuộc chiến giữa người Việt và kẻ xâm lược ngoại quốc. Mà đúng hơn nó là cuộc nội chiến, nhưng sự thật này đã bị chế độ cầm quyền xoá bỏ khỏi bản ghi chép lịch sử chính thức vì sự thống nhất nước nhà. Về mặt biểu tượng thì bức ảnh có vai trò phơi bày ra thực tế chính trị vốn đang bị bưng bít. Nó làm vậy bằng cách dùng đến “cái đẹp” và một mô-típ điển hình (hoa mai trong bình hoa) như là phương tiện đánh lạc hướng. Ông Tài kể rằng ông ấy ngạc nhiên khi bức hình này vượt qua được vòng kiểm duyệt của nhà nước. Sau đó, có một nhiếp ảnh gia khác bảo tôi rằng tấm hình này thật “táo bạo”.

Hình 9. "Sài-gòn mùa xuân năm 1973".

Hình 9. “Sài-gòn mùa xuân năm 1973”.

Loạt ảnh mannequin (ma-nơ-canh) trên đường phố

Nhiếp ảnh gia: Bùi Xuân Huy

Đầu năm 2001, một nhân vật mới trong thế giới hình ảnh của Thành phố Hồ Chí Minh xuất hiện. Ở bài “Nhân vật mới trên đường phố” trong tờ Lao động Chủ nhật, cây bút và nhà phê bình nghệ thuật Hoàng Hưng đã giới thiệu nhiếp ảnh gia Bùi Xuân Huy như là người “chụp một loạt các ma-nơ-canh theo cách của anh: ngẫu nhiên, không dàn dựng, cho thấy sự dồi dào và phong phú của sinh hoạt đường phố… ma-nơ-canh là những nhân vật ám ảnh anh ở những khoảng thời gian lúc mà thời trang áp đặt chính nó lên các sinh hoạt tinh thần và vật chất ở các thành phố Việt-nam” [a]. Không chỉ là quan sát một nhân vật mới mẻ, mà còn xuất hiện ra, thầm lặng hơn bao giờ hết, một hình thức tài liệu xã hội, nhiếp ảnh đường phố, và tư duy phê phán.

Những dạng mô phỏng hình người này đã bắt lấy được sự chú ý của Huy khi anh lái xe đi trong thành phố trên chiếc Lambretta cổ điển màu xanh đậm. “Chuyện là hôm nọ trên đường đi làm thì tôi bất chợt chú ý xem có bao nhiêu cửa hàng quần áo thời trang đã có mặt ở thành phố này”, anh cho biết. “Hầu hết các cửa hàng đều có trưng bày ma-nơ-canh, được đặt phía sau cửa kính, được buộc chặt trên đường phố hay trên vỉa hè”. Anh cho biết, chụp hình chúng là cách anh phản ứng với những chuyển hoá của thành phố đang diễn ra trước mắt thông qua cách nhìn mới mẻ vốn chịu ảnh hưởng từ những chuyến đi học tập tại Hoa-kì hồi nửa cuối thập niên 1990.

Huy đã là nhiếp ảnh gia đường phố trước đó từ lâu, nhưng thuộc về một kiểu khác ở một thời đại khác. Hồi cuối thập niên 1970, sau khi nhận được chiếc máy ảnh từ người anh ở Pháp, anh chàng Huy ốm đói đã kiếm sống được nhờ đi chụp hình cho những gia đình còn lưu lại ở Việt-nam. Nhiều người trong số họ muốn hình được gửi đi nước ngoài nhằm giữ được nối kết với họ hàng. Những bức ảnh đó chứng tỏ những người trong gia đình dẫu cho thiếu ăn nhưng vẫn còn sống. Đó cũng là cách trưng ra các khung hình mỏng manh để họ hàng bên nước ngoài gửi tiền và thức ăn về.

Giờ đây, ở vai trò một nhiếp ảnh gia đường phố dạng khác, Huy chụp mannequin và lấy đó làm một trong những chủ thể của anh. Chúng trở thành vật chứa đựng những biểu thị mỉa mai cố gắng phô bày cho thấy những thay đổi ồ ạt đang đối mặt với thành phố và đất nước này bằng cách soi rọi sự phân cách giữa vật chất và tinh thần; các thể thời gian; những định chế và cấp bậc; những vật thể xã hội và cá nhân; và những nỗ lực trở thành một chủ thể Việt mà không cần bất kì mô hình hoặc ý thức mục đích rõ ràng nào… chế giễu mọi lúc về thời trang và mĩ học, đặt ra vấn đề nghi ngờ về các giá trị và căn cước Việt. Đối với Huy, dù cho các mannequin nữ có thể trông như người da trắng (Caucasian), nhưng chúng không đặc trưng theo sắc tộc và có thể thay mặt cho bất kì người nào sống tại thành phố này. Một người xem loạt ảnh này đã nhận xét rằng chúng có “gương mặt như người ngoại quốc”, điều này có thể có nghĩa là cô ấy xem chúng như những người Tây phương hoặc chúng trông có vẻ như là người lạ trong chính môi trường của mình. Ở đây, phái nữ cũng mất đi vẻ đẹp nữ tính theo qui ước và phần nào trở thành lưỡng tính.

Các mannequin của Huy được truyền vào một đời sống vượt ra ngoài sự hiện hữu khác trông tựa như những thây ma. Chúng phản ánh nỗi tuyệt vọng và sự bất lực trong sáng tạo mà nhiều nghệ sĩ và trí thức đang cảm nhận và trải qua. Chúng “giống những người ăn vận chỉnh tề nhưng lại không thể là chính họ. Họ được bảo là phải trở thành những gì họ không muốn”, Huy cho biết.

Hình 10. Không đề. Bùi Xuân Huy, khoảng năm 2001.

Hình 10. Không đề. Bùi Xuân Huy, khoảng năm 2001.

Huy đặt các mannequin kề với các hình thức truyền thống và các phong tục, một phương pháp có thể biểu thị tốt nhất tình trạng cưỡng ép của chúng. Một hình ảnh kiểu vậy mô tả hai mannequin đứng hai phía mặt tiền cửa tiệm như hai vị phật chào mừng khách viếng thăm chùa. Phía sau lưng một trong hai mannequin đối diện với căn nhà nơi mấy cây nhang đang cháy thò ra ngoài từ một chỗ thờ phụng nho nhỏ. Nhân vật được cho thấy hoặc là đã lãng quên hoặc không tôn kính gì thói quen thiêng liêng này.

Hình 11. Không đề. Bùi Xuân Huy, khoảng năm 2001.

Hình 11. Không đề. Bùi Xuân Huy, khoảng năm 2001.

Chúng cũng trở thành những nhân vật hoàn hảo để đặt ra vấn đề nghi ngờ định chế của nghệ thuật cao cấp ở Việt-nam. Ở một buổi triển lãm nhiếp ảnh tại Dinh Thống nhất ở Thành phố Hồ Chí Minh, có hai mannequin đứng trước tấm biển dành cho Hội Mỹ thuật TP. Hồ Chí Minh. Một trong hai được sơn màu vàng kim loại và mặc kiểu áo xường xám Trung-hoa được làm từ một loại vải hoa in thô sơ. Còn mannequin kia màu trắng làm người mẫu cho bộ áo dài, do vậy cho biết mannequin đó là người Việt. Cả hai đều nhìn hướng đến tấm ảnh mô tả một phụ nữ Việt đương đại mặc váy ngắn với đôi mắt nhắm nghiền. Cô nàng nằm ườn với tư thế quyến rũ trong lúc quảng cáo Nghệ thuật 1999. Bức ảnh của cô ta, được cắt thành từng lát, quảng bá một loại dát mỏng và trưng bày kiểu mới. Hình ảnh hiện ra vừa phân mảnh mà vừa hợp nhất, một số người ắt sẽ thấy điều cấm kị nơi đôi mắt nhắm và cơ thể bị phân cắt của cô nàng. Rõ ràng những mannequin này trông năng động hơn người phụ nữ Việt hiện đại kia, người đang ngủ (hay đã chết?). Ở dinh “thống nhất” này, thì sự hợp nhất của chủ thể Việt đang bị thử thách, và ý nghĩa của mĩ thuật cũng bị như vậy. Cả hai đều được phô bày ra với những khe nứt hiển hiện.

Các mannequin giống những người thiếu năng lực biểu hiện – “bị giữ lại” và “bị buộc lại”. Ở đây cái cơ cấu cưỡng bức là hôn nhân, cùng với các nghi lễ. Các mannequin được diện bộ áo dài cưới màu trắng, chúng được giữ trong cửa kiếng trưng bày ở các cửa hàng áo cưới và các hãng chụp hình cưới. Những sợi dây điện chia cắt đầu chúng ra theo nghĩa bóng. Một lần nữa, các phương thức biểu tượng nhất định mang tính cấm kị lại lộ diện ra.

Hình 12. Không đề. Bùi Xuân Huy, Connect 3, 2001.

Hình 12. Không đề. Bùi Xuân Huy, Connect 3, 2001.

Một tấm khác cho thấy một cặp mannequin đứng cạnh nhau. Chúng mặc những bộ đồ tây xuề xoà, thô sơ. Giữa chúng không diễn ra tương tác nào. Chúng được đặt kế cửa tiệm chuyên khắc bia mộ kèm theo chân dung người chết.

Hình 13. Không đề. Bùi Xuân Huy, Connect 3, 2001.

Hình 13. Không đề. Bùi Xuân Huy, Connect 3, 2001.

Mặc dù có vẻ thiếu đi sức mạnh, tuy nhiên các mannequin của Huy lại chứa đựng tiềm năng vận động. Anh viết:

Khi tôi thấy mấy cái mannequin này, chúng trông như những người tôi thấy xung quanh mình ở thành phố này, lúc nào cũng chờ đợi thứ gì đó hay chờ ai đó, lúc nào cũng đi đi lại lại. Một số dường như nhìn nhau hoặc nhìn nhau như thể những người xa lạ. Thông qua loạt ảnh này, tôi muốn ghi nhận và bình luận về việc hoà hợp đầy mâu thuẫn này giữa trạng thái đề phòng và xa lánh vốn đang trở thành đời sống đô thị tại Việt-nam: quảng cáo cái khả năng và tình trạng xa lánh của cái tôi. [2] [a]

Gợi ra một số trải nghiệm nghịch lí của tính hiện đại, những nhân vật này bằng sự tỉnh thức của chúng đã đánh vào những mối quan hệ phức tạp liên quan đến các lí tưởng và những loại hình lí tưởng, cái đẹp, việc sắp đặt tư thế, việc dàn dựng, đời sống đường phố, thực tại, và tính dị hoá, chúng còn gợi cho biết sự có mặt của những nan đề, những vị thế và những tính chủ quan mới mẻ cũng như những cách thức mới mẻ nhằm ghi lại những điều đó mà không phô trương ra cái xấu xí.

Hậu môn và hậu thế

Toàn bộ những bức ảnh được trưng ra bên trên đều có mối quan hệ với những lí tưởng theo qui ước về cái đẹp vốn thống trị cái nhìn về hình ảnh của người Việt. “Cái xấu xí” dường như phụ thuộc vào cái đối nghịch của nó. Trong khi cái đẹp đẽ được phô bày theo hướng đi lên và đi ra ngoài, đến bầu trời và hướng đến tương lai, thì cái xấu xí hướng chỉ xuống mặt đất và xuống mặt đường, ở thời quá khứ (hoặc ở thời hiện tại của quá khứ). Trong khi cái đẹp thường được thốt lên bằng lời thì cái xấu xí lại chìm trong vô ngôn. Trong khi những bức ảnh tốt là những phóng chiếu và cái nhìn về những điều được ưa thích, thì những bức ảnh xấu hé lộ cho biết quá khứ cá nhân và chính trị cần được xoá bỏ hoặc về một hiện tại cần được lờ đi. Dù vậy, thỉnh thoảng những dấu vết của sự xấu xí tự chúng lại bất ngờ trồi lên.

Tấm ảnh cuối cùng trong bài này đã xuất hiện khoảng thời gian năm 2001 tại một cửa hàng trên đường Lê Công Kiều, con đường đồ cổ của thành phố, nơi đó mấy kẻ nhặt rác rày đây mai đó và mấy tay săn hàng chở đến bán cả đống hộp chứa nhiều ảnh cũ mà họ mò tìm được. Thỉnh thoảng nhiều câu chuyện lịch sử bằng hình của cả gia đình được chôn vùi trong mớ ảnh này, vốn là thứ gây sợ hãi bởi vì nhiều người xem ảnh chụp như những đường dẫn truyền của thứ phép lạ đồng cảm. Hầu hết mọi người sẽ tiêu huỷ đi mấy bức ảnh của họ thay vì để chúng rơi vào tay của những kẻ không thích hợp. Bởi những bức ảnh này thậm chí còn tới được nơi đây, khi ấy chúng cho biết là có một bi kịch gia đình nào đó đã xảy ra. Sự hiện diện của chúng là thứ gây ám ảnh.

Tấm này, một bức ảnh đen trắng nho nhỏ lạ lùng về một người đàn ông tật nguyền đang bò trong vũng sình lầy bên vệ đường, đẩy cái tô của kẻ hành khất, nó đặc biệt ám ảnh như thế. Gương mặt người đàn ông sẽ không bao giờ lộ diện. Lưng và mông của ông là những thứ đương đầu với máy ảnh và người xem. Cánh tay trái bị biến dạng bẻ vòng lên cổ ông; đôi vớ thủng lỗ cho thấy gót chân dơ bẩn. Từ góc độ này, người đàn ông được cho thấy là đang di chuyển về miền quá khứ. Ông ấy bò về hậu cảnh của tấm hình cùng với dòng xe cộ trên đường. Trong bối cảnh này, việc đưa ra phần mông là điều bất lịch sự. Cả về nghĩa đen lẫn nghĩa bóng, người đàn ông đã bị mất thể diện.

Gương mặt duy nhất hiện diện là gương mặt mờ mờ của người lái xích-lô đang đạp ngang qua và ngoái nhìn sau lưng. Đối diện với máy ảnh, anh ta trở thành chứng nhân khác cho cảnh này. Ánh nhìn của anh đã biến hành động ngoái nhìn thành một màn trình diễn và xác nhận thêm rằng điều này có hiện hữu

Hình 14. Dấu vết. Huỳnh n. Dân, 1989

Hình 14. Dấu vết. Huỳnh n. Dân, 1989

Tôi nào giờ thấy rất ít những bức ảnh biểu lộ tính bi quan mà cố ý đến mức vậy. Cảnh vật rõ là nằm ở Việt-nam bởi người lái xích-lô kia là nhân vật đại diện cho đất nước như một biểu tượng danh dự – một người đàn ông bị tước đoạt năng lực nhưng lại kiên cường lao động. Mặt khác, hình ảnh người hành khất là một chủ đề cấm kị, nó vén mở cho thấy tình trạng nghèo đói của đất nước đang ở mức tệ hại nhất. Nó biểu trưng cho việc mất đi gia đình, mất đi sức mạnh của nam giới, mất đi nguồn thu nhập: về cơ bản là mất đi căn cước – điều tồi tệ nhất có thể xảy đến với bất kì ai. Nó là dấu chỉ cho thấy về mặt kinh tế, xã hội và do đó cả về mặt chính trị nữa, tất thảy mọi thứ ở đây đều không ổn. Những người hành khất sẽ đi (hoặc bò) cùng với nỗi ngượng nghịu của đất nước bởi họ hoàn toàn hiện ra cho mọi người thấy.

Bố cục, góc độ, và chủ thể: tất thảy các yếu tố này làm cho bức ảnh trở nên bất thường. Thậm chí nó có vẻ còn được đặt sai chỗ ngay trong cái hộp tôi phát hiện ra bức ảnh đó. Nó không xưa cũ và không đến từ thời điểm khác. Nó không rơi vào bất kì thể loại đương đại dễ nhận biết nào của nền nhiếp ảnh Việt-nam. Nó mang tính mỉa mai. Nó mang tính chính trị. Nó hiện thực. Và nó phơi bày ra mặt xấu hổ nhất của xã hội Việt-nam.

Bức ảnh còn hé lộ cho biết nhiều điều ở mặt sau. Ở mặt trước nó có chữ kí, còn mặt sau được ghi nắn nót kĩ lưỡng tựa đề, tên nhiếp ảnh gia và thời điểm chụp: “Huỳnh .n. Dân 1989”. Ông Dân nay đang ở đâu, và làm sao mà bức ảnh ấy lại có kết cuộc nằm trong cái hộp đó? Điều này đã ám ảnh tôi.

Tựa đề “Dấu vết” được viết tiếp theo sau một ô vuông nhỏ được vẽ tay với một dấu chấm tròn ở giữa (có lẽ biểu tượng cho cái máy ảnh). Cái tựa nghĩa là “a trace” hay “a vestige”, chỉ đến sự hiện diện của một người hay vật nào đó mà giờ không còn hiện hữu nữa. “Vết chân” là từ có nghĩa footprint, và “vết máu” là bloodstain. “Vết” còn có nghĩa “flaw” (vết nứt) và “defect” (khuyết điểm) và thường được dùng ghép với những từ khác nhằm định ra những vết tiêu cực trên thân thể, chẳng hạn như vết nhăn (wrinkle), vết nhơ (blemish), và vết thương (wound), hoặc vết trên mặt đất, như vết xe (rut). Mặc dù tấm ảnh này là một đối tượng riêng biệt, tách biệt với bối cảnh, nhưng ý hướng của nó có thể được suy luận rõ ràng nhờ vào các vết. Từ dành cho loại vết đặc trưng riêng trên gương mặt từng người mà xuất hiện trên giấy căn cước chính thức của mỗi công dân là một từ giống vậy trong tiếng Việt. “Dấu vết riêng” (individual marks) là những dấu nho nhỏ dùng để xác định cá nhân từng người. Một dấu vết cho biết sự hiện diện trong cuộc sống của một thứ gì đó thuộc về quá khứ, của việc ghi dấu tướng mặt, và trong bối cảnh nó có lẽ còn là dấu hiệu của định mệnh về tương lai.

Hình 15. Mặt sau của "Dấu vết". Huỳnh n. Dân, 1989.

Hình 15. Mặt sau của “Dấu vết”. Huỳnh n. Dân, 1989.

Cái chữ kí chu đáo kia cùng cái dấu hiệu đã cho thấy rõ ràng đây không đơn giản là một bức chụp nhanh; nó là hành động cắt ngang được thực hiện bởi một người có cách nhìn khác. Và dù cho cái biểu lộ này chỉ có ý nghĩa trong mắt một số ít người, nhưng cái vết tích và dấu hiệu nho nhỏ này đã đưa ra một giải pháp khác cho việc ghi chép lại lịch sử chính thức của Việt-nam.

Không may là khi tôi đem bức ảnh này cho nhiều người khác xem, thì nó gần như không nhận được lời phản hồi tích cực, thậm chí từ những người phê phán nhiều nhất về sự thiếu thốn tính hiện thực trong hình ảnh Việt-nam. “Nó thật xấu xí”, họ nói thế. “Quái lạ thật”, họ cho biết. “Bố cục chẳng tốt chút nào”, họ bảo vậy. “Nó không đáng tiền giấy và vật liệu in”, họ nói. Nó không mô tả bất kì điều gì mà họ chưa từng thấy trước đây. Nó quá thường, quá xấu xí, và quá thực đối với một cảnh tượng, do vậy không đáng giá trị biểu tượng.

Chuyển ngữ tại Sài-gòn
20130505

Nguyên chú của tác giả:

[1] Võ An Ninh gốc sinh ra ở Hà-nội, trong nhiều năm tháng sau này ông sống tại Thành Phố Hồ Chí Minh, và chết tại đây, ở độ tuổi một trăm lẻ ba.

[2] Bùi Xuân Huy, “Artist Pages: Photographs” trong Connect 3 (2001), 32.

Chú thích của người dịch:

[a] Do không tiếp cận được nguyên bản tiếng Việt bài viết của Hoàng Hưng và đoạn phát biểu của Bùi Xuân Huy, tôi đành lấy văn bản tiếng Anh của Nina Hien mà tạm dịch ngược trở lại sang tiếng Việt. Hi vọng nếu bỏ chữ lấy ý thì vẫn không sai lệch nhiều so với nguyên bản.

Nguồn:

Nina Hien. “The Good, the Bad, and the Not Beautiful: In the Street and on the Ground in Vietnam.” Trans Asia Photography Review, Spring 2013, Volume 3, Issue 2. http://hdl.handle.net/2027/spo.7977573.0003.202

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s