Roger Ebert – Về bộ phim Tōkyō Monogatari (1953) của Ozu Yasujirō

Tokyo Story

Gần như không có cốt truyện nào có thể đơn giản hơn. Một cặp vợ chồng già lên thành phố thăm con cháu. Những đứa con đều bận rộn, và cặp vợ chồng già làm đảo lộn sinh hoạt hằng ngày của họ. Theo một cách lặng lẽ mà không ai kịp nhận ra, chuyến đi trở nên tồi tệ. Cặp vợ chồng trở về quê. Vài ngày sau, bà mẹ chết. Lúc này đến lượt những người con phải lên đường.

Từ những yếu tố ít ỏi như vậy, Ozu Yasujirō đã làm nên một trong những bộ phim vĩ đại nhất mọi thời đại. “Câu chuyện Tokyo” (1953) không có những giật gân và cảm xúc được sắp đặt; nó lờ đi những khoảnh khắc mà một bộ phim kém cạnh hơn sẽ khai thác. Nó không cố gắng trói buộc những xúc cảm của chúng ta mà muốn chia sẻ sự đồng cảm của mình. Bộ phim làm điều này tuyệt đến nỗi tôi gần như rơi nước mắt trong khoảng 30 phút cuối phim. Nó làm điện ảnh trở nên cao quý. Nó muốn nói rằng một bộ phim có thể đưa chúng ta tiến thêm một bước chống lại những khiếm khuyết của bản thân.

Bộ phim làm được điều này với những nhân vật quen thuộc đến nỗi chúng ta có thể nhận ra họ ngay lập tức — đôi khi là ở ngay trong gương. Bộ phim được làm khoảng 50 năm trước ở Nhật, bởi một người đàn ông được sinh ra 100 năm trước, và nó nói về gia đình của chúng ta, bản tính của chúng ta, những khiếm khuyết và sự vụng về của ta trong cuộc kiếm tìm tình yêu và ý nghĩa. Không phải cuộc sống làm cho chúng ta bận rộn đối với gia đình. Chính chúng ta đã sắp xếp chúng như vậy để phòng cho chúng ta không phải đối mặt với những câu hỏi lớn về tình yêu, sự nghiệp và cái chết. Chúng ta trốn vào những thứ hiển nhiên, những câu chuyện vụn vặt và những thứ phiền toái. Khi có cơ hội sum họp gia đình để chia sẻ những mong muốn và điều lo âu, chúng ta lại nói về thời tiết và xem TV.

Ozu không chỉ là một đạo diễn lớn mà là một người thầy lớn, và sau khi bạn biết đến những bộ phim của ông, Ozu còn là một người bạn. Không có đạo diễn nào khác ngoài ông làm tôi cảm thấy cảm mến với từng cảnh phim đến vậy. “Câu chuyện Tokyo” bắt đầu bằng tiếng phạch-phạch đằng xa của động cơ một con thuyền, rồi tiếng nhạc vui buồn lẫn lộn gợi lên một trạm phát thanh từ rất xưa và ở rất xa. Tiếp theo là những ngoại cảnh về một khu phố. Nếu chúng ta biết về Ozu, chúng ta sẽ biết rằng con thuyền không phải là một phần trong câu chuyện, và âm nhạc không bao giờ được dùng để nhấn mạnh hoặc nhận xét về những cảm xúc, rằng khu phố đó có thể là nơi câu chuyện diễn ra, nhưng điều đó không quan trọng. Ozu sử dụng những “chẩm cảnh” (pillow shot) giống như những chẩm từ (pillow word) trong thơ Nhật, tách các cảnh của ông bằng những hình ảnh ngắn, giàu sức gợi từ cuộc sống thường ngày. Ông thích những đoàn tàu hỏa, những đám mây, khói, quần áo phơi trên giá, những con phố vắng, những chi tiết kiến trúc nhỏ, những dải băng rôn phấp phới trong gió (ông vẽ hầu hết băng rôn trong những bộ phim của mình).

Chiến lược hình ảnh của ông là càng đơn giản (bởi vậy càng sâu sắc) càng tốt. Máy quay của ông không phải luôn luôn đặt cách sàn nhà khoảng ba feet (tầm nhìn của một người Nhật ngồi trên chiếu tatami), nhưng thường là như vậy. “Lí do cho việc đặt máy quay thấp như vậy,” tác giả Donald Richie giải thích, “bởi vì nó loại bỏ chiều sâu và tạo ra một không gian hai chiều.” Chúng ta có thể đánh giá được bố cục tốt hơn bởi vì Ozu cho phép ta nhận ra những đường nét, sức nặng và tông màu — những thứ luôn luôn phản ánh cảm nhận chính xác của ông đối với cảnh quay.

Ông hầu như không bao giờ di chuyển máy quay (nó có di chuyển một lần trong phim “Câu chuyện Tokyo”, điều này nhiều hơn bình thường). Mỗi cảnh quay đơn lẻ đã được dựng sẵn một bố cục hoàn hảo, kể cả khi điều này nghĩa là có nhiều lỗi sai liên tục. Tất cả các cảnh được sắp đặt bằng một cách nào đó. Ở tiền cảnh của những cảnh quay trong nhà, có lẽ thường được giấu ở một góc, là một bình trà nhỏ. Ozu yêu bình trà đó. Nó giống như con dấu đỏ của một người thợ khắc gỗ Nhật Bản; nó là dấu-hiệu-của-người-chế-tác của ông.

Nếu có sự di chuyển trong một bộ phim của Ozu, thì nó đến từ thiên nhiên hoặc con người, không phải từ máy quay. Ông thường chiếu cảnh một căn phòng trước khi có người đi vào, và nán lại vài giây sau khi người ta rời khỏi. Nếu các nhân vật đi lên cầu thang, họ biến mất trong cảnh quay đủ lâu để thực sự làm điều đó. Nếu một nhân vật đang nói, ông cho thấy hết lời nói. Không có cảnh xen giữa, không có cảnh lắng nghe, không có hội thoại chen ngang. Ông thấy thoải mái với những sự im lặng. Đôi khi các nhân vật nói ít và hàm ý nhiều; người bố già trong “Câu chuyện Tokyo” thường mỉm cười và nói “ừ”, đôi khi ông ấy ám chỉ là có, đôi khi là không, đôi khi là sự tiếc nuối sâu thẳm trong lòng, đôi khi như một quyết định giữ lại những suy nghĩ cho chính bản thân.

Liệu có ai xem một bộ phim chỉ để xem phong cách ? Vâng, có. Một phong cách được tinh luyện đến mức tao nhã như của Ozu đã đặt con người lên tiền cảnh; ông tập trung vào những sắc thái của cuộc sống thường ngày. Phong cách của ông mang tính nhân văn nhất trong tất cả các phong cách, loại bỏ sự máy móc của những hiệu ứng và việc dựng phim và chọn cách chạm tới chúng ta bằng cảm xúc của con người chứ không phải bằng kĩ thuật kể chuyện trong xưởng phim.

Hãy xem gia đình nhà Hirayama trong “Câu chuyện Tokyo.” Shukichi, người bố, do Ryū Chishū thủ vai, một trong những diễn viên ưa thích của Ozu; Tomi, người mẹ, do Higashiyama Chiyeko thủ vai. Người mẹ trông thừa cân và có khuôn mặt mộc mạc; người bố có dáng vẻ cao, hơi cúi xuống. Không có sự biểu lộ tình cảm quá mức nào giữa họ. Chúng ta biết rằng người bố uống rượu rất nhiều khi còn trẻ, sau đó dừng lại. Có những thứ ám chỉ rằng cuộc hôn nhân của họ không trọn vẹn, mà chỉ là cam chịu.

Sống cùng với họ là cô con gái trẻ tuổi nhất Kyoko (Kagawa Kyoko), một trong số rất nhiều người con không lập gia đình mà sống cùng cha mẹ trong những bộ phim của Ozu. (Ozu chưa bao giờ lập gia đình. Ông sống cùng với mẹ của mình cho tới lúc bà mất.) Người con trai trẻ tuổi nhất Keizo (Osaka Shiro) làm việc ở Osaka, nơi chuyến tàu của ông bà đi qua. Ở Tokyo, người con trai lớn tuổi nhất Koichi (Yamamura So) là một bác sĩ nha khoa ở vùng ngoại ô — không được vẻ vang như ông bà từng tưởng tượng. Anh lập gia đình với Fumiko (Miyake Kuniko), và họ có hai đứa con trai. Chị gái của anh Shige (Sugimura Haruko) đã có gia đình và mở một tiệm salon làm đẹp. Một người con trai giữa đã chết trận trong thế chiến II; người con dâu Noriko (do ngôi sao lớn Haka Setsuko thủ vai) vẫn chưa bao giờ tái giá và là một nhân viên văn phòng sống ở Tokyo.

Có một cảnh khác thường ngay khi cặp vợ chồng già đến nơi. “Đây là ông bà nội của con,” Fumiko nói với đứa con trai cả, Minoru. Và sau đó với mẹ chồng: “Giờ Minoru đang học cấp hai.” Vậy đây là lần đầu tiên Minoru gặp ông bà, nhưng đứa bé nhanh chóng chạy về phòng mình. Chủ đề xuyên suốt cuộc đời của Ozu là sự suy vi của gia đình Nhật Bản bởi công việc và sự hiện đại hóa, và chỉ trong hai dòng đối thoại, ông cho chúng ta thấy các thế hệ đã giạt xa nhau đến mức nào.

Những đứa con có ý tốt. Họ cố gắng dành thời gian cho cha mẹ. Có một khoảnh khắc giàu tính hài hước khi chúng ta cùng tham gia với cặp vợ chồng già trên chuyến xe buýt du lịch, mọi người đồng loạt nảy lên nảy xuống và ngả nghiêng. Nhưng những người già dành thời gian chủ yếu “nghỉ ngơi” ở nhà bởi vì không ai có thời gian rỗi để đưa họ đi đâu đó. Khi Koichi mang bánh của nhà cho cha mẹ, Fumiko nói rằng chúng quá đắt đỏ, và rằng cha mẹ sẽ không thích chúng; khi đang nói chuyện, họ ăn những chiếc bánh. Kì lạ thay, người đối xử với cặp vợ chồng già tốt nhất và dành thời gian cho họ lại là Noriko, người vợ góa của anh con trai giữa.

Những đứa con khác cảm thấy tồi tệ rằng họ không thể dành nhiều thời gian hơn nữa cho cha mẹ và nảy ra một giải pháp: Họ sẽ đưa cha mẹ đến nghỉ ở suối nước nóng Atami. Shukichi và Tomi không đến Tokyo để tới một nơi nghỉ dưỡng, nhưng họ đồng ý. Ở khu nghỉ dưỡng, chúng ta thấy những người thanh niên nhảy nhót và chơi bài, và sau đó, ở một trong những cảnh hoàn hảo của Ozu, hai đôi dép được đặt ngay ngắn kề nhau ở ngoài cửa phòng của đôi vợ chồng già. Sáng sớm hôm sau, khi họ đang ngồi cạnh nhau trên một bờ đê biển, người chồng nói, “Chúng ta về nhà thôi.”

Con người dành nhiều thời gian ngồi cạnh nhau trong một bộ phim của Ozu. Thay vì những bố cục nhìn-qua-vai, ông thích hai hoặc ba người tất cả thành một hàng. Nếu điều này gây ra những vi phạm về quy tắc đường nhìn của mắt (đôi khi họ (các nhân vật trong phim) không giống như đang nhìn vào người còn lại khi nói chuyện), ông không quan tâm. Ozu thường nhìn họ từ phía sau. Tôi nghĩ ông sắp đặt theo cách này để chúng ta có thể nhìn thấy tất cả các nhân vật cùng một lúc, những người nghe cũng như người nói.

Đêm cuối cùng ở Tokyo gồm hai đoạn. Tomi tới ở cùng với Noriko và Shukichi nói rằng ông sẽ thăm một người bạn ngày xưa ở làng. Tomi và Noriko có một cuộc trò chuyện ấm áp và yêu thương (người phụ nữ già nói với người vợ góa của con trai rằng cô nên tái giá), và Shukichi uống say khướt với hai người bạn ở làng trước đây. Trong khi họ uống rượu, họ phàn nàn về cuộc sống và con cái của mình, và chúng ta thấy rượu giúp họ phá vỡ bộ mặt tích cực tới mức cương quyết của người Nhật.

Suốt cả bộ phim, Tomi và Shukichi trao đổi nỗi thất vọng của họ qua những từ ngữ thật thận trọng, được nhấn mạnh bằng rất nhiều cái gật và sự đồng ý, cảm giác thật sự của họ được che đậy trong ám hiệu. Chú ý tới việc họ phê bình những đứa cháu bằng việc nói họ thích những đứa con. Lắng nghe họ đồng ý như thế nào khi những đứa con của họ “tốt hơn mức trung bình.”

Đôi vợ chồng già trở về nhà, người mẹ chết, và cả gia đình tụ họp lại cho đám tang — sau cùng tất cả sắp thành một hàng trước máy quay của Ozu. Bây giờ có những giọt nước mắt thật sự, kể cả từ những người ghét chuyến thăm. Ryū Chishū, người diễn viên tuyệt vời ấy, là bậc thầy ở cái cách ông chôn giấu nỗi buồn của người cha già trong những cái gật đầu, đồng ý, những câu nói vui và trong sinh hoạt hằng ngày. Khi bà già hàng xóm ghé qua chia buồn, ông ấy đã nói những lời mà đối với ông là sự tuôn trào của niềm thương xót: “À, bà ấy là một phụ nữ cứng đầu… nhưng nếu tôi biết mọi chuyện sẽ thành ra như vậy, có thể tôi đã đối tốt hơn với bà ấy.” Một khoảng ngừng. “Sống một mình như thế này, ngày tháng sẽ trở nên dài lắm.”

Roger Ebert

Lê Việt Anh dịch
Duy Đoàn hiệu đính

 *****

Thông tin xung quanh:

Một vài thuật ngữ điện ảnh:

  • Nội cảnh (interior shot): cảnh trong nhà.
  • Ngoại cảnh (exterior shot): cảnh ngoài trời.
  • Bố cục (composition): các yếu tố của hình ảnh được sắp xếp trong cảnh quay.
  • Đặt máy quay qua vai (over-the-shoulder shot): máy quay đặt ở lưng người này quay người hoặc vật khác. Thường dùng trong các đoạn đối thoại.
  • Chẩm cảnh (pillow shot): kiểu quay chuyển cảnh đặc trưng của Ozu, bằng cách dùng những hình ảnh về sự vật (không có mặt con người) để tiếp chuyển sang cảnh khác; cụm từ “pillow shot” này phỏng theo thủ pháp tu từ “pillow word” (makura-kotoba) của thi ca Nhật: hình tượng “cái gối” (pillow) là vật tựa đầu lên ý chỉ đó là những từ dùng để làm điểm tựa dẫn vào bài thơ; tương tư thế, chẩm cảnh tức những cảnh được Ozu dùng làm điểm tựa để dẫn sang một cảnh khác.

(Bản tiếng Việt này do chính người dịch gửi trực tiếp cho Chiếc nón)

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s