David Bordwell – Về đạo diễn Ozu Yasujirō

Ozu Yasujiro

David Bordwell

Về đạo diễn Ozu Yasujirō

Duy Đoàn chuyển ngữ

Trong suốt sự nghiệp của mình, Ozu Yasujirō làm việc trong nền công nghiệp điện ảnh chính thống. Tuân thủ vai trò của mình, trung thành với hãng phim của mình (hãng Shochiku phi thường), ông thường sánh mình với người bán đậu hủ, cung cấp những món bổ dưỡng nhưng cực kì bình thường. Đối với một số nhà phê bình, sự vĩ đại của ông bắt nguồn từ mối quan hệ gần gũi với những thực tế hàng ngày trong đời sống Nhật-bản. Tuy nhiên kể từ cái chết của ông, một quan điểm phê bình khác đã xuất hiện. Con người bảo thủ khiêm nhường này bắt đầu được công nhận như một trong những nhà làm phim thú vị nhất về mặt hình thức trên thế giới, một đạo diễn đã mở rộng thể loại mình đã làm việc cùng và phát triển nên một phong cách điện ảnh phong phú và độc nhất.

Ozu khởi nghiệp trong một hệ thống phân loại có sẵn bấy lâu, và ông nhanh chóng tự chứng tỏ mình là người đa năng, làm về những bộ phim hài về trường đại học, những câu chuyện buồn bã về những viên chức văn phòng, thậm chí còn làm phim về băng đảng. Tuy nhiên, tới năm 1936, ông bắt đầu chuyên môn hoá. Thể loại “chính kịch gia đình”, một nét đặc trưng của Shochiku, tập trung vào những thử thách và niềm vui nơi cuộc sống của tầng lớp trung lưu hoặc của tầng lớp lao động – nuôi dạy con cái, tìm việc làm, gả con trai và gả con gái, dàn xếp những bất đồng trong hôn nhân, đem lại sự thoải mái cho những người ông bà. Chính ở thể loại này mà Ozu tạo được những bộ phim nổi tiếng nhất và người ta nói rằng ông đã tỏ lòng thán phục trước thể loại này ngay giờ phút lâm chung: “Sau rốt, ngài chủ tịch, là chính kịch gia đình.”

Ozu làm phong phú thể loại này theo nhiều cách. Ông tăng cường tính bi ai của cuộc khủng hoảng gia đình bằng cách cho thấy rằng nhiều cuộc khủng hoảng xảy ra từ những nguyên do vượt ngoài tầm kiểm soát của cá nhân. Trong những tác phẩm thập niên 1930, điều này thường dẫn đến sự chỉ trích nặng nề đối với các thế lực xã hội như sự công nghiệp hoá, sự quan liêu hoá, và chủ nghĩa tư bản “phụ quyền” của người Nhật. Trong những phim sau đó, những nguyên do của cuộc xung đột trong gia đình có xu hướng được gán cho sức mạnh siêu nhiên huyền bí. Cái định kiến “siêu hình học” này đã làm cho những nỗi khổ cực của các nhân vật trở nên cao thượng bằng cách đặt cả những hành vi vụn vặt nhất trong một hệ thống to lớn. Sự nhẫn nhịn sầu muộn vốn thể hiện rõ nét trong phim Tōkyō monogatari (Tōkyō Story) Sanma no aji (An Autumn Afternoon) bao gồm việc nhận ra chu kì của tự nhiên, vốn là thứ mà xã hội không bao giờ có thể kiểm soát được.

Ở chừng mực nào đó, những hàm ý lớn lao của tiến trình này đạt được chuẩn mực nhờ vào một phẩm tính giản dị: hài kịch. Rất ít phim của Ozu thiếu vắng hoàn toàn tính hài hước, và nhiều bộ phim có những cảnh hoạt kê bất thường. Với vai trò là một thể loại phim, chính kịch gia đình mang đến một cảm giác nhẹ nhàng, nhưng Ozu chứng tỏ mình có khả năng mở rộng nó thành những khu vực tươi mới. Thường có một hành động thô tục không hề nao núng, có nhiều mẩu chuyện cười về việc ăn uống, các chức năng cơ thể, và tình dục. Thậm chí phim Sanma no aji vốn có không khí ảm đạm vẫn có thể dành thời gian cho cảnh hài hước về một ông già mệt lả người vì các nhu cầu tình dục của người vợ trẻ. Ohayō là phim dựa vào việc đánh đồng cuộc nói chuyện, đặc biệt những câu vô nghĩa lịch sự, với việc đánh rắm. Ozu còn mạo hiểm dùng những thay đổi hớp hồn trong giọng điệu: ở phim Dekigokoro (Passing Fancy), sau một cảnh phim đầy nước mắt ở giường bệnh một cậu bé, người cha nói một cách bực tức rằng ông ước gì con mình chết trước đó. Cậu bé phản ứng rằng người cha đang mong chờ một bữa ăn ngon ở đám tang.

Ozu phát triển nhiều xu hướng kể chuyện ở thể loại chính kịch gia đình. Ông khai thác những vai diễn gia đình kiêm bạn bè lẫn hàng xóm bằng cách tạo ra những mối quan hệ song song nghiêm ngặt giữa các nhân vật. Nếu gia đình A có đứa con trai dạng này, thì gia đình B sẽ có đứa con gái dạng đó, hoặc một đứa con trai dạng khác. Người cha có thể gặp một người đàn ông trẻ hơn hoặc già hơn, người mà ông ấy sẽ nhìn như là đại diện cho chính mình ở một thời điểm khác trong cuộc đời mình. Cái cấu trúc gia đình mở rộng cho phép Ozu tạo nên những hoán chuyển gây chóng mặt của những sự so sánh. Cái cảm giác một lần nữa thuộc về chu kì rộng lớn của cuộc đời trong đó một người chiếm lĩnh nhiều vị trí ở nhiều thời điểm khác nhau.

Ozu có được một trong những phong cách thị giác đặc trưng nhất trong điện ảnh. Mặc dù những nhà phê bình đều quy điều này cho sự ảnh hưởng của những đạo diễn khác hoặc quy cho những truyền thống của nghệ thuật Nhật-bản, nhưng những điều như vậy không đủ để cắt nghĩa được tính nghiêm ngặt và chuẩn xác nơi kĩ thuật của Ozu. Không đạo diễn người Nhật nào khác trưng ra được phong cách đặc thù của Ozu, và những nối kết với mĩ học Nhật đều ở mức chung chung và thường là mỏng manh. (Ozu từng nhận xét: “Bất cứ khi nào người Tây phương không hiểu gì đó, họ đơn giản nghĩ đó là Thiền.”) Tuy nhiên, có chứng cứ đáng kể cho rằng Ozu xây dựng phong cách vô song của mình nhờ vào sự bắt chước và hành động cố tình chống lại điện ảnh Tây phương (đặc biệt phim của Chaplin và Lubitsch).

Ozu giới hạn cách dùng những biến đổi kĩ thuật nhất định, chẳng hạn chuyển động của máy quay và nhiều vị trí đặt máy quay khác nhau. Điều này có thể mang vẻ khổ hạnh cứng nhắc, nhưng có lẽ tốt nhất nên xem điều đó là một hành động phát quang để cho ông có thể tập trung vào việc khám phá những triển vọng phong cách tế vi. Chẳng hạn, người ta thường khẳng định rằng mọi cảnh quay của Ozu đều đặt máy quay cách mặt đất ba bộ [gần 1m], nhưng điều này không đúng. Cái mà Ozu giữ cố định chính là tỉ lệ thu được giữa độ cao của máy quay với chủ thể. Điều này cho phép có rất ít các vị trí đặt máy quay nhưng lại tạo ra nhiều sắc thái, làm cho mỗi chủ thể chiếm lĩnh cùng một phân vùng của từng cảnh quay. Tương tự vậy, hầu hết phim của Ozu đều dùng những chuyển động máy quay, nhưng chúng cũng được hệ thống hoá ở mức độ hiếm hoi. Gần như không phải là một đạo diễn khổ hạnh, Ozu rất điêu luyện, nhưng ở trong những hạn chế tự định ra. Phong cách của ông vén mở cho thấy vô vàn những khả năng trong một phạm vi hạn hẹp.

Những bố cục của Ozu dựa trên mối quan hệ cố định giữa máy quay và chủ thể, đặt những góc quay đứng ở vị trí bội số của 45 độ. Ông dùng chiều sâu phối cảnh sắc sảo; góc nhìn dọc hành lang hay con đường là những cảnh thường thấy. Ozu thích chơi đùa với những vị trí của đồ vật trong khung hình, thường sắp xếp lại các đạo cụ theo từng cảnh nhằm thực hiện những thay đổi tế vi. Trong những bộ phim màu, một cảnh phim sẽ được cải tiến bằng cách dùng một đốm sáng và sắc màu thẫm, thường là màu đỏ; điểm nhấn này sẽ di chuyển khắp bộ phim, quay trở lại như một mô-típ trừu tượng từ cảnh này đến cảnh nọ.

Cách Ozu biên tập cũng không kém phần đặc dị. Đối nghịch lại với vùng không gian 180 độ trong điện ảnh Hollywood, Ozu dùng cách tiếp cận 360 độ để quay một cảnh phim. Vùng không gian quay phim “vòng tròn” kiểu này đã tạo ra một loạt những cái mà điện ảnh Tây phương sẽ cho là những cảnh trùng khớp không đúng về hành động và tầm nhìn. Mặc dù những phương pháp như vậy đã xuất hiện ở những nhà làm phim khác của Nhật, nhưng duy nhất Ozu là người dùng chúng nghiêm ngặt đến thế – để làm suy yếu đi sự nhận thức của ta về vùng không gian tổng thể, để so sánh các nhân vật, và để tạo ra những mẫu hình đồ hoạ trừu tượng. Những cảnh quay của Ozu về các món đồ hoặc những nơi chốn vắng vẻ đã mở rộng quan niệm về “cảnh chen vào” (cutaway): ông dùng chúng không nhằm mang đến thông tin câu chuyện mà nhằm những mục đích biểu trưng hoặc nhằm kéo dài thời gian. Bởi vì Ozu sớm từ bỏ cách dùng những cảnh mờ dần hoặc tan dần, nên những cảnh chen vào thường đảm nhiệm vai trò như những phần ngắt quãng như thế. Và bởi vì có những bố cục và việc cắt cảnh chính xác đến bất thường, Ozu có thể tạo nên một lối vui đùa đậm chất hình ảnh với bề mặt màn hình, làm cho những đường viền và những vùng của một cảnh phim “trùng khớp” với của cảnh phim tiếp theo.

Tác phẩm của Ozu vẫn còn ý nghĩa không chỉ vì độ phong phú phi thường và sức mạnh xúc cảm của nó, mà còn vì nó cho thấy cái mức độ mà một nhà làm phim vốn hoạt động trong lĩnh vực sản xuất phim hàng loạt dành cho đại chúng có thể dung dưỡng một lối tiếp cận đậm nét cá nhân đối với phong cách và hình thức phim ảnh.

 Chuyển ngữ tại Sài-gòn
Nhân 110 năm ngày sinh của Ozu Yasujirō, 20131212

Nguồn:

Bordwell, David. “Ozu Yasujiro.” International Dictionary of Films and Filmmakers. Ấn bản thứ 4. Quyển 2. Tom Pendergast & Sara Pendergast chủ biên. Detroit: St. James Press, 2000.

Advertisements

2 comments on “David Bordwell – Về đạo diễn Ozu Yasujirō

  1. Mình thấy bản dịch này rất tốt, tuy nhiên một vài chỗ quả thực hơi khó hiểu. mình xin góp ý vài điểm sau:

    “the perceived ratio of camera height to the subject” nên dịch là “tỉ lệ thu được giữa độ cao của máy quay với chủ thể” thì đúng hơn là “tỉ lệ có thể nhận ra”

    “he used them not for narrative information” nên dịch là “ông dùng chúng không với mục đích tường thuật”

    “Ozu was able to create a sheerly graphic play with the screen surface, “matching” contours and regions of one shot with those of the next.” Ozu có thể tạo nên những cuộc chơi vô tận về hình ảnh trên bề mặt màn hình, (bằng cách) “ghép trùng khít” những đường nét, hình khối của cảnh này với cảnh tiếp theo.

    Liked by 1 person

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s