Nina Hien – Cái tốt, cái xấu và cái không đẹp: Ngoài đường phố và trên mặt đất Việt-nam

 

Nina Hien

Cái tốt, cái xấu và cái không đẹp: Ngoài đường phố và trên mặt đất Việt-nam

 

Anh lật nhanh qua chồng ảnh tại văn phòng Hội Bảo trợ Trẻ em Thành phố Hồ Chí Minh hồi năm 1999, lấy ra bức chân dung của một cô bé học trò. Anh là người dạy trẻ em đường phố cách chụp ảnh. Bức ảnh được chụp cận cảnh rất sát, anh nhận định. “Cô bé bị gián đoạn chuyện học và chẳng có tương lai gì cả. Đời cô bé kết thúc ở đây. Ai cũng phải nhìn ra ngoài tìm kiếm tương lai… với vai trò một nhiếp ảnh gia bạn phải chừa khoảng trống cho cô bé trưởng thành.” Tính bóng bẩy này đúng theo nghĩa đen.

Giở nhanh sang chồng khác, anh hướng mắt tới bức ảnh chụp một cậu bé đánh giày. Mặc dù cậu bé ngồi đó theo “kiểu cách đẹp đẽ”, nhưng một trong mấy thanh căm xe đạp ở đằng sau dường như muốn cắt đôi đầu cậu bé ra. “Tại sao bạn lại muốn cơ thể bạn bị chia cắt ra?”

Những bức ảnh này rõ ràng “bất hạnh” trong bối cảnh mà ở đó người ta nghĩ những bức hình chụp thường có sức mạnh tiên đoán, quyết định, hoặc vén mở tương lai. Những bức hình chụp không chỉ phản ánh hay chứa đựng quá khứ; chúng còn có thể chủ động tạo ra những sự vật sắp sửa hiện ra.

Những bức ảnh này sẽ không bao giờ được trưng bày.

Một tấm ảnh khác được kéo ra khỏi chồng ảnh, nó phơi bày hình ảnh một bà già với đôi mắt nhắm đang ngủ trên chiếc giường ở một cái chòi xập xệ. Miếng băng bột dơ bẩn bao bọc lấy chân bà ta. Có lẽ bà ấy đã chết. Trong mắt vị giáo viên này, hình ảnh đó mang vẻ “bi quan”. Nó cho thấy cái nghèo và chắc chắn không bao giờ vượt qua được mấy tay kiểm duyệt của nhà nước, những kẻ làm nhiệm vụ kiểm tra hình ảnh được dùng cho mấy buổi trưng bày công cộng.

Ở bức ảnh cuối cùng được chọn, nó mô tả mô phụ nữ trung niên đang lạy trước bàn thờ tổ tiên ở nhà. Ánh nến trong phòng chiếu lên bức tường một cái bóng lớn mang hình dạng một người nào đó. Hình ảnh đó trông “ma quái” và đối với những người “mê tín” thì đây có thể là hình ảnh “rất nguy hiểm”, anh ta cho biết.

Những bức ảnh này nằm trong số hàng ngàn bức hình do trẻ em vô gia cư chụp, trong một chương trình mang tên “Vì trẻ em đường phố” (Street Vision). Nhiệm vụ của bọn trẻ là “ghi lại” những cuộc đời và khung cảnh xung quanh, nhưng thực tế thì mấy bức ảnh thể hiện những phần ảm đạm trong “thực tại” của bọn trẻ sẽ không bao giờ xuất hiện. Một cậu bé dành nguyên cuộn phim chụp về gà móng đỏ (mấy cô gái điếm trẻ vùng ngoại ô làm việc cho các quán ăn ở ngoài rìa khu vực nội thành) khi được giao nhiệm vụ chụp về công việc của mấy đứa trẻ hàng xóm. Bọn trẻ thường bắt lấy những khung cảnh mà người ta dặn chúng không được chụp, chẳng hạn như những mô tả về cái nghèo, và những sinh hoạt phơi bày xã hội Việt-nam theo cách nhìn nghiêm trọng. Những âm bản này quá ư tiêu cực, nên chúng bị tiêu huỷ ngay lập tức, không bao giờ được rửa ra thành ảnh. Anh chàng giáo viên lo lắng bọn trẻ sẽ thấy những cái này không thích hợp dù cho sự thật là chúng mô tả những khung cảnh xung quanh mình.

Toàn bộ những hình ảnh này rơi vào hạng mục “cấm kị”. Chúng bị hạn chế hoặc bị cấm luôn do ý kiến số đông hoặc ý thức hệ của đất nước, vốn thường gây tác động cùng nhau. Tất cả mấy bức ảnh đó đều được xem là xấu xí, mặc dù không ai có thể nói trực tiếp ra như vậy. Bản thân “xấu xí” là một từ nên tránh. Nó được xem là từ khiếm nhã có thể huỷ hoại bộ mặt của người khác ở ngoài xã hội (tức là địa vị và danh tiếng) và làm hỏng các mối quan hệ xã hội mà không cách chi cứu chữa. Bởi vì bề ngoài gương mặt gắn liền với các phẩm chất và tính cách bên trong thông qua lối thực hành xem tướng mặt thông thường (đọc nét mặt), nên chuyện huỷ hoại này có thể ăn sâu vào lòng người. “Xấu” (“ugly” trong tiếng Anh) là chữ kết án con người ta.

Từ “xấu” trong tiếng Việt còn có nghĩa là “xấu xa” (bad). Ở một ngôn ngữ có nhiều cách biểu thị tế vi và từ vựng phong phú, thì việc kết hợp này có vẻ lạ lùng. Nó thể hiện đặc tính bên trong và đặc tính bề mặt. Vai trò của nó trong những từ ghép đã thêm vào một số đặc tính tiêu cực và u ám, những đặc tính đi cùng với những hệ quả gây khó chịu và mang tính xã hội cực đoan, những hệ quả phàm tục, và mang tính hiện sinh, chẳng hạn như “xấu mặt”; “xấu bụng”; “xấu chơi” hay “xấu nết”; “xấu máu” trong tinh thần, tính cách, và thể xác; “xấu lo”; “xấu tay”; và thậm chí còn trở nên “xấu số”.

Với vai trò một từ riêng lẻ, ngoài nghĩa xấu xí và xấu xa, từ “xấu” còn có nghĩa “thô thiển”, “hổ thẹn”, và “chất lượng kém”. Trong từ điển, câu này khi đặt từ “xấu” vào văn cảnh sẽ hé lộ nhiều điều về tính mĩ học ở đây: “Bức tranh xấu và không kiếm được người mua”. Nói cách khác, một vật thể trực quan mà “xấu” tức là không được ưa thích. Nó không có giá trị trưng bày hoặc thương mại bởi vì nó không đẹp. Tính chất xấu xí tạo nên cái hữu hình tồi. Thế nên cho dù, và có lẽ đặc biệt vì nó quá nặng về tính trực quan, nên nó là một thứ cần phải được giữ khuất tầm mắt.  Continue reading

Stella Paul – Trường phái Biểu hiện Trừu tượng (Heilbrunn Timeline of Art History)

Stella Paul (Department of Education, The Metropolitan Museum of Art)

Trường phái Biểu hiện Trừu tượng

Duy Đoàn chuyển ngữ

Một nhóm người tiên phong mới của hội hoạ xuất hiện vào đầu thập niên 1940, chủ yếu là tại New York, nơi đây có một nhóm nhỏ các hoạ sĩ gắn bó nhau bằng một liên kết mơ hồ nào đó, họ tạo ra một loạt tác phẩm khác biệt mang tính nghệ sĩ, từ đó giới thiệu nên những hướng đi nghệ thuật cấp tiến – và đã làm thay đổi trọng tâm của giới nghệ thuật toàn cầu. Họ chưa từng là một hội chính thống, nhưng các hoạ sĩ được người ta biết đến với tên gọi “Trường phái Biểu hiện trừu tượng” hay “trường phái New York” thật sự đã san sẻ ra mà gánh vác lấy những điều chung. Trong số đó, có những hoạ sĩ như Jackson Pollock (1912-1956), Willem de Kooning (1904-1997), Franz Kline (1910–1962), Lee Krasner (1908–1984), Robert Motherwell (1915–1991), William Baziotes (1912–1963), Mark Rothko (1903–1970), Barnett Newman (1905–1970), Adolph Gottlieb (1903–1974), Richard Pousette-Dart (1916–1992), và Clyfford Still (1904–1980), họ đã phát triển các sáng tác hình thức đầy liều lĩnh nhằm tìm kiếm một nội dung tạo nghĩa. Họ phá vỡ những lề lối thông thường cả về mặt kĩ thuật lẫn về vấn đề chủ thể, các hoạ sĩ đã tạo nên những tác phẩm vươn ra thành những tượng đài, đứng sừng sững như những vật phản chiếu phần tâm thần của cá nhân họ – và bằng cách thực hiện như thế, họ cố gắng tận dụng lấy cái nguồn suối nội tại của cõi vũ trụ. Những hoạ sĩ này đánh giá cao tính tự nhiên và khả năng tận dụng, và họ cho việc xử lí là thứ quan trọng bậc nhất. Tác phẩm của họ chống lại sự phân loại theo nghệ thuật, nhưng có thể gom lại thành hai khuynh hướng căn bản: nhấn mạnh vào tính linh động, điệu bộ đầy sinh lực, trái ngược lại sự tập trung mang tính phản tư và có trí tuệ vào những mảng màu sắc thông thoáng rộng mở. Dù theo lối nào, thì hình ảnh họ tạo ra chủ yếu mang tính trừu tượng. Thậm chí khi mô tả những hình ảnh dựa trên thực tế trực quan đi nữa thì giới Biểu hiện trừu tượng vẫn ưa chuộng cách thức thể hiện vô cùng trừu tượng.

Continue reading

Chủ nghĩa siêu thực & nhiếp ảnh (Heilbrunn Timeline of Art History)


Chủ nghĩa siêu thực (James Voorhies – Department of European Paintings, The Metropolitan Museum of Art)

Duy Đoàn chuyển ngữ

Chủ nghĩa Siêu thực khởi nguồn vào cuối thập niên 1910 và đầu thập niên 1920 như là một phong trào văn nghệ nhằm thử nghiệm cách thức trình hiện mới mẻ mà người ta gọi là lối viết tự động, hay còn gọi là chủ nghĩa tự động (automatism), đây là cách thức tìm cách giải phóng trí tưởng tượng cực độ nằm trong tiềm thức. Trường phái siêu thực chính thức ra mắt năm 1924 ở Paris khi nhà thơ, và cũng là nhà phê bình André Breton (1896-1966) cho ra đời bài Manifesto of Surrealism (Tuyên ngôn Siêu thực), khi đó chủ nghĩa Siêu thực trở thành một phong trào trí thức và chính trị quốc tế. Breton, một nhà tâm thần học chính qui, cùng với những nhà thơ Pháp như Louis Aragon (1897-1982), Paul Éluard (1895-1952), và Philippe Soupault (1897-1990), hết thảy đều bị ảnh hưởng bởi lí thuyết tâm lí học và nghiên cứu giấc mơ của Sigmund Freud (1856-1939) và những ý tưởng chính trị của Karl Marx (1818-1883). Bằng cách dùng phương pháp tự do liên tưởng của Freud, thơ và tản văn của họ vận dụng lấy cái thế giới tâm thức cá nhân mỗi người, là thứ xưa nay vốn bị kiềm hãm bởi lí tính và những hạn định xã hội, nhằm tạo ra những hình ảnh đáng kinh ngạc không ai ngờ tới. Những nguyên lí giàu trí tuệ và mang tính phi lí của chủ nghĩa Siêu thực khám phá ra ở tổ tiên của chúng tính chất coi thường truyền thống một cách khôn khéo và kì dị, là tính chất vốn được chủ nghĩa Dada cổ vũ trước đó một thập kỉ. Continue reading