Robin Wood – Về bộ phim Ugetsu monogatari (1953) của Mizoguchi Kenji

ugetsu-monogatari-1953

Robin Wood

Về bộ phim Ugetsu monogatari (1953) của Mizoguchi Kenji

Duy Đoàn chuyển ngữ

 

Ugetsu monogatari không phải phim đầu tiên của Mizoguchi Kenji được chiếu ở Tây phương, nhưng đây là phim đầu tiên để trưng ông ra trước Tây phương ở vai trò một nghệ sĩ lớn. Sau khi nhanh chóng tự đặt định mình (đặc biệt ở Pháp) trong nhiều danh sách “tốp 10” của nhiều nhà phê bình, bộ phim đã mở lối đón nhận sự tán thưởng dành cho sự nghiệp cuối đời của Mizoguchi. Đối với một số người, ông trở thành một nhà làm phim đại tài, một Shakespeare trong điện ảnh, một người đã hiện thực hoá tối đa cái tiềm năng của phim ảnh như một hình thức nghệ thuật. Đó là lúc mà “tiềm năng của phim ảnh” được công chúng cảm thấy là đã được nhìn nhận và được giải trình xác đáng nhờ công của André Bazin; và đó là sự đánh giá vẫn còn có thể chấp nhận được nếu ta thêm điều kiện là Bazin chỉ trình bày một trong số nhiều tiềm năng của phim ảnh. Continue reading

Andrew Horton – Về bộ phim Thelma and Louise của Ridley Scott

Thelma and Louise (1991)

Andrew Horton

Về bộ phim Thelma and Louise của Ridley Scott

Duy Đoàn chuyển ngữ

Như nhà biên kịch lần đầu trình làng Callie Khouri đã giải thích, “hai phụ nữ tiếp tục một cuộc du ngoạn phạm tội” là nguồn hứng khởi ban đầu đằng sau kịch bản mà trở thành bộ phim rồi sau đó trở thành một tác phẩm truyền kì khắp thế giới, Thelma and Louise.

Khouri rốt cuộc đoạt được một Oscar cho hạng mục Best Original Screenplay (Kịch bản gốc hay nhất) cho những nỗ lực của mình, nhưng quan trọng hơn, bộ phim đã trở thành một sự kiện “phải xem” và “phải thảo luận” vốn gây xúc động, làm tức tối, tiếp sức và gieo nỗi sợ cho nhiều người xem. Danh sách dài các bài viết về phim này bản thân nó là sự chứng nhận cho mối lưu tâm mà được khơi lên từ bộ phim phiêu lưu trên đường về tình bằng hữu ngoài vòng phát luật của nữ giới vào thời điểm bộ phim ra mắt (họ thậm chí còn lên trang bìa của tờ Time) và kể từ đó về sau. Continue reading

Jerome Delamater – Về Hara Setsuko

Hara Setsuko

Jerome Delamater

Về Hara Setsuko

Duy Đoàn chuyển ngữ

Mặc dù sự nghiệp của cô rất dồi dào và vai của cô đa dạng, nhưng Hara Setsuko được phương Tây biết đến chính yếu ở vai trò một nhân vật khiêm nhường trong sáu phim của Ozu Yasujirô. Phạm vi của cô rộng hơn nhiều so với hàm ý trong những bộ phim được làm với Ozu; những thay đổi của cô ở hành vi và bề ngoài chỉ trong phim No Regrets for Our Youth của Kurosawa, ví dụ vậy, là điều gây sửng sốt. Tuy thế, Ozu đã nắm bắt được cái tinh tuý trong vai diễn của cô; nữ tính mà mạnh mẽ, thường theo truyền thống ở cách ăn vận nhưng lại chịu sự thu hút từ những cung cách hiện đại; là một phần của một đơn vị gia đình nhưng lại độc lập về tinh thần. Đối với Ozu, Hara đã biểu hiện một cách hiệu quả cái vị thế phức tạp của Nhật-bản hiện đại nằm giữa di sản văn hóa với vai trò trung tâm của mình trong nền kinh tế toàn cầu hậu thế chiến II.

Trong Currents in Japanese Cinema (Những dòng chảy trong nền điện ảnh Nhật), Sato Tadao viết rằng, “Hara Setsuko có được hình ảnh của một người đàn bà hiện đại và thông minh, những phẩm chất làm cho khán giả Nhật yêu mến cô ta.” (So sánh với những ngôi sao Mĩ như Katharine Hepburn và Joan Crawford là những so sánh thường gặp.) Có lẽ vai tiêu biểu nhất của cô ngoại trừ trong những phim cộng tác với Ozu là vai một quả phụ bị ngược đãi trong No Regrets for Our Youth, mà trong đó, thông qua sự kiên trì của mình, cô chứng tỏ bản thân là người kiên định và bất khuất. Trong nhiều phim cô thủ vai những nhân vật có sự nghiệp hoặc những người có thể giữ lại được căn cước của chính mình – và thường là để khẳng định bản thân – bên trong xã hội do nam giới thống trị. Continue reading

E. Rubinstein – Về đạo diễn Luis Buñuel

Luis Bunuel

E. Rubinstein

Về đạo diễn Luis Buñuel

Duy Đoàn chuyển ngữ

Đối với toàn bộ sự chú ý của giới phê bình (và những tranh cãi dữ dội của giới phê bình) mà tác phẩm của ông gây ra suốt hơn nửa thế kỉ, Luis Buñuel đã kháng cự lại những nỗ lực tốt nhất của chúng ta nhằm phân loại phim của ông. Đầu tiên, mặc dù không nghệ sĩ nào của thế kỉ này cho ta cái ấn tượng đậm chất Tây-ban-nha tinh tuý bằng Buñuel, nhưng làm sao ta có thể áp dụng cụm từ “nhà làm phim Tây-ban-nha” cho một người mà tác phẩm của ông hầu như gần với Pháp và Mexico hơn là với vùng đất nơi ông sinh ra? Cũng với lẽ đó, liệu ta có thể nói đến bất kì phim nào của ông như là một bộ phim “điển hình” được không, khi mà người đó làm ra cả L’Age d’or lẫn Nazarín, cả Los olvidados lẫn Belle de jour, cả Land without Bread lẫn Le charme discret de la bourgeoisie? Dù vậy, từ Un chien andalou cho đến Cet obscur objet du désir, một phim của Buñuel (mặc dù cách quãng nhau, như nhiều tác phẩm Mexico khác của thập niên 1940 và 1950) vẫn là một phim của Buñuel. Continue reading

Gene D. Phillips – Về bộ phim 2001: A Space Odyssey (1968) của Stanley Kubrick

2001 A Space Odyssey

Gene D. Phillips

Về bộ phim 2001: A Space Odyssey (1968) của Stanley Kubrick

Duy Đoàn chuyển ngữ

Trong 2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick đã khảo sát thêm về viễn cảnh tăm tối của con người trong thời đại vật chất, cơ giới vốn được mô tả trong Dr. Strangelove bốn năm trước đó. Khi giải thích làm sao ý tưởng độc đáo cho bộ phim khoa học viễn tưởng đặc trưng này đã hiện ra với ông, ông bảo, “Hầu hết các phi hành gia và các nhà khoa học khác lưu tâm đến toàn bộ vấn đề này đều quả quyết tin rằng vũ trụ đầy sự sống; trong đó có nhiều sự sống, bởi vì những con số quá chấn động, tương đương chúng ta về mặt trí tuệ, hoặc cao cấp hơn, đơn giản vì trí tuệ con người đã tồn tại trong một quãng thời gian tương đối ngắn ngủi.” Ông tiếp cận Arthur Clarke, mà truyện ngắn khoa học viễn tưởng của ông, “The Sentinel”, cuối cùng đã trở thành cơ sở cho bộ phim này. Đầu tiên họ mở rộng truyện ngắn thành một cuốn tiểu thuyết, để phát triển hoàn toàn tiềm năng của câu chuyện, và sau đó biến cuốn tiểu thuyết đó thành kịch bản phim.

MGM mua trọn gói kịch bản và tài trợ sáu triệu dollar cho bộ phim, và ngân sách này sau bốn năm làm phim đã tăng lên mười triệu. Mặc dù 2001 mở màn gặp phải những bài điểm phim lãnh đạm và thậm chí chống đối, nhưng sau đó ý kiến của giới phê bình hoàn toàn đảo ngược lại. Do bộ phim thường được hồi sinh, nên nó kiếm được số tiền gấp mấy lần chi phí ban đầu. Continue reading

Robin Wood – Về bộ phim Banshun (1949) của Ozu Yasujirō

Banshun (1949)

Robin Wood

Về bộ phim Banshun (1949) của Ozu Yasujirō

Duy Đoàn chuyển ngữ

Banshun (Late Spring) là bộ phim đầu tiên trong sáu phim Ozu thực hiện cùng với Hara Setsuko, nhan đề của những bộ phim này thường có nguồn cảm hứng từ độ tuổi và hoàn cảnh của nhân vật do Hara thủ vai; trong phim Banshun, cô gái ở độ tuổi  mà ai cũng mong cô sẽ lấy chồng, trong phim Bakushū (Early Summer) cô đã qua độ tuổi đó, và trong phim Akibiyori (Late Autumn) cô là một quả phụ trung niên. Ba bộ phim đầu là Banshun (1949), Bakushū (1951), Tōkyō Monogatari (1953) – cách quãng đều đặn hai năm và xen kẽ đó là những phim không có Hara đóng, có thể được xem là bộ ba phim với những nối kết mơ hồ. Trong cả ba phim (và chỉ ba phim này) nhân vật của Hara đều mang tên Noriko, và trong mỗi phim thì câu chuyện chính yếu liên quan đến áp lực đặt lên cô gái để cô kết hôn (trong trường hợp ở phim Tōkyō Monogatari) hoặc tái giá.

Banshun, cùng với nhiều phim khác của Ozu, đã chịu sự phân cực đáng tiếc ở phương Tây theo hai lối phê bình có sức ảnh hưởng nhưng chưa tương xứng: loại phân tích nội dung do Joan Mellen thực hành trong cuốn The Waves of Genji’s Door (sau phần tóm tắt cốt truyện là phần đánh giá cho rằng Ozu là một người bảo thủ nhốt mình trong nỗi hoài niệm về những giá trị của chế độ phụ quyền truyền thống ở Nhật vốn đang bị đe doạ hoặc sụp đổ) và dạng phân tích hình thức luận của Nöel Burch (To the Distant Observer) giới thiệu Ozu như một nhà làm phim “mang chất hiện đại” bởi vì phương pháp của ông kháng cự lại sự thống trị của các quy tắc Hollywood, một cách tiếp cận khiến cho chủ đề của những cuốn phim thành ra không liên quan. (Cuốn Ozu and the Poetics of Cinema của David Bordwell đại diện cho một động thái đáng ngạc nhiên hướng đến việc điều chỉnh lại sự phân cực này, Bordwell trước đó từng được liên hệ với hình thức luận nghiêm ngặt của Burch.) Cách xử lí những quan hệ không gian trong tác phẩm của Ozu chắc chắn khác đáng kể với những chuẩn tắc của Hollywood, và điều này ảnh hưởng đến mối quan hệ giữa chúng ta với các nhân vật và với câu chuyện, nhưng câu chuyện rõ ràng vẫn chiếm ưu thế: một mặt Ozu có mối quan tâm tỉ mỉ đến các chi tiết tế vi của cách xây dựng kịch bản và mặt khác diễn xuất không thể bị gạt qua bên một cách đơn giản được nhằm tôn sùng những kĩ thuật hình thức của ông (“những chẩm cảnh”, những cảnh không trùng khớp theo tầm nhìn (eyeline mismatch), cách dùng không gian 360 độ, v.v.). Về lời buộc tội bảo thủ, độ nhạy cảm mang tính phê phán của Ozu đối với toàn bộ các khía cạnh của sự thay đổi xã hội, đối với những gì đạt được và những gì mất đi, và đối với sự suy tàn của các giá trị cũ và sự xuất hiện các giá trị mới, đến mức sao cho những bộ phim của ông ít nhất tự đưa mình sẵn sàng đến với lối đọc cấp tiến cũng như đến với lối đọc bảo thủ. Chúng thực tế quá phức tạp đến nỗi chống lại bất kì sự phân loại đơn giản nào mang tính chính trị, mỗi vị trí được kịch tính hoá trong những phim đó đều được những vị trí khác đảm bảo. Thường ta khó xác định rõ ràng một cách tất yếu và khó xác định chính xác những phim đó nói về điều gì. Continue reading

David Bordwell – Về đạo diễn Ozu Yasujirō

Ozu Yasujiro

David Bordwell

Về đạo diễn Ozu Yasujirō

Duy Đoàn chuyển ngữ

Trong suốt sự nghiệp của mình, Ozu Yasujirō làm việc trong nền công nghiệp điện ảnh chính thống. Tuân thủ vai trò của mình, trung thành với hãng phim của mình (hãng Shochiku phi thường), ông thường sánh mình với người bán đậu hủ, cung cấp những món bổ dưỡng nhưng cực kì bình thường. Đối với một số nhà phê bình, sự vĩ đại của ông bắt nguồn từ mối quan hệ gần gũi với những thực tế hàng ngày trong đời sống Nhật-bản. Tuy nhiên kể từ cái chết của ông, một quan điểm phê bình khác đã xuất hiện. Con người bảo thủ khiêm nhường này bắt đầu được công nhận như một trong những nhà làm phim thú vị nhất về mặt hình thức trên thế giới, một đạo diễn đã mở rộng thể loại mình đã làm việc cùng và phát triển nên một phong cách điện ảnh phong phú và độc nhất.

Ozu khởi nghiệp trong một hệ thống phân loại có sẵn bấy lâu, và ông nhanh chóng tự chứng tỏ mình là người đa năng, làm về những bộ phim hài về trường đại học, những câu chuyện buồn bã về những viên chức văn phòng, thậm chí còn làm phim về băng đảng. Tuy nhiên, tới năm 1936, ông bắt đầu chuyên môn hoá. Thể loại “chính kịch gia đình”, một nét đặc trưng của Shochiku, tập trung vào những thử thách và niềm vui nơi cuộc sống của tầng lớp trung lưu hoặc của tầng lớp lao động – nuôi dạy con cái, tìm việc làm, gả con trai và gả con gái, dàn xếp những bất đồng trong hôn nhân, đem lại sự thoải mái cho những người ông bà. Chính ở thể loại này mà Ozu tạo được những bộ phim nổi tiếng nhất và người ta nói rằng ông đã tỏ lòng thán phục trước thể loại này ngay giờ phút lâm chung: “Sau rốt, ngài chủ tịch, là chính kịch gia đình.” Continue reading

M. B. White – Về bộ phim A bout de souffle (1960) của Jean-Luc Godard

A bout de souffle (1960)

M. B. White

Về bộ phim A bout de souffle (1960) của Jean-Luc Godard

Duy Đoàn chuyển ngữ

A bout de souffle là phim truyện đầu tiên do Jean-Luc Godard đạo diễn và là một trong những phim mở đầu cho Làn sóng mới của Pháp vào cuối thập niên 1950. Godard đã làm vài bộ phim ngắn trước A bout de souffle nhưng chính phim này đã thiết lập nên danh tiếng quốc tế cho ông, người được xem là một trong những nhà làm phim quan trọng nhất của thập niên 1960.

Câu chuyện trong phim khá đơn giản. Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo), một tên lưu manh tầm thường, tình cờ giết một tay cảnh sát. Anh ta đến Paris để gom chút tiền nhằm thoát khỏi đất nước này, và cố gắng thuyết phục cô bạn gái người Mĩ Patricia Franchini (Jean Seberg) đi cùng với anh. Cô nàng không hứng thú với chuyện đi cùng anh ta cho bằng chuyện giữ một vai trò như một trí thức Mĩ tại Paris. (Cô nàng rao bán tờ New York Herald Tribune ở Champs-Elysées trong lúc đang cố gắng tự thiết lập cho mình vai trò kí giả.) Khi Michel lấy được tiền mình cần và sẵn sàng rời khỏi thành phố, Patricia tố giác anh cho cảnh sát, và anh ta bị bắn khi đang nỗ lực trốn chạy một cách miễn cưỡng. Continue reading

Dave Kehr – Về đạo diễn Jacques Tati

Jacques Tati

Dave Kehr

Về đạo diễn Jacques Tati

Duy Đoàn chuyển ngữ

 

Cha của Tati đã thất vọng khi con trai mình không tham gia vào công việc kinh doanh của gia đình, phục chế và đóng khung những bức hoạ xưa cũ. Tuy thế trong những phim của Jacques Tati, nghệ thuật đóng khung – chọn lựa các đường biên, và khai thác những giới hạn của hình ảnh – đã đạt được tầm cao biểu hiện mới. Thay vì phục chế lại các bức hoạ xưa cũ, Tati phục dựng lại nghệ thuật hài kịch hình ảnh, mang đến một mật độ và nét sắc sảo mới ở các chi tiết, một nét sáng sủa mới về mặt bố cục. Ông là một trong số ít những nghệ sĩ điện ảnh – những người khác gồm có Griffith, Eisenstein, Murnau, Bresson – được cho là có thể chuyển hoá phương tiện truyền đạt ở cấp độ căn bản nhất, để phát hiện ra một lối nhìn mới.

Sau sự nghiệp ngắn ngủi làm cầu thủ rugby, Tati bước vào khu vực sân khấu tạp kĩ của Pháp vào đầu thập niên 1930; lối diễn của ông là dùng kịch câm giễu nhại những ngôi sao thể thao thời đó. Một số buổi trình diễn của ông được quay lại thành những đoạn phim ngắn vào thập niên 1930 (và ông xuất hiện với vai diễn phụ trong hai phim của Claude Autant-Lara), nhưng ông không quay lại việc đạo diễn mãi đến khi kết thúc chiến tranh, với bộ phim ngắn năm 1947 L’Ecole des facteurs. Hai năm sau, phim ngắn đó được mở rộng thành phim truyện, Jour de fête. Ở đây Tati vào vai một anh bưu tá làng, người bị choáng trước những phương pháp “hiện đại, hiệu quả” mà anh ta thấy được trong một phim ngắn nói về hệ thống bưu điện tại Mĩ, và anh bưu tá này quyết định cải tiến quá trình hoạt động của mình để nó mượt mà hơn. Chủ đề châm biếm xuyên suốt toàn bộ tác phẩm của Tati – sự lạnh lùng của công nghệ hiện đại – đã vững chắc, mà quan trọng hơn là phong cách hình ảnh của ông cũng vậy. Nhiều cảnh hoạt kê trong Jour de fête phụ thuộc vào cách dùng những đường khung và những đối tượng tiền cảnh để làm mờ đi sự kiện hài hước – không đẩy cảnh hoạt kê đó tới bến, mà giấu nó đi và tinh lọc nó, để buộc người xem phải trực cảm, và đôi lúc phải sáng tạo, câu chuyện cười cho bản thân mình. Continue reading

John McCarty – Về bộ ba phim The Godfather của Francis Ford Coppola

 

John McCarty

Về bộ ba phim The Godfather của Francis Ford Coppola

Duy Đoàn chuyển ngữ

 

Mario Puzo từng nói một trong những lí do ông viết cuốn tiểu thuyết The Godfather là để thoát khỏi cảnh nợ nần. Ông nhắm đến việc đưa cuốn này thành sách bán chạy và đã đạt được mục tiêu. Cuốn tiểu thuyết xuất bản năm 1969 và bán được 500,000 bản bìa cứng và hơn mười triệu bản bìa mềm vào lúc phiên bản điện ảnh được tung ra.

Hãng phim Paramount mua bản quyền làm phim theo bản thảo quyển roman à clef [tiểu thuyết đời thực việc thực] của Puzo, quyển này bao hàm nhiều thứ liên quan đến cả lịch sử lẫn cấu trúc của giới tội phạm có tổ chức tại Mĩ. Hãng phim đề nghị làm phim khiêm tốn chút và cập nhật thời điểm trong phim đến thời điểm hiện tại lúc bấy giờ để khỏi tốn chi phí dựng cảnh và trang phục theo thời kì giống trong sách. Nhưng khi quyển này nhanh chóng trở thành cuốn sách bán chạy, người ta quyết định làm The Godfather thành một “bộ phim đình đám” với việc công bố rộng rãi khắp nơi và giá vé cao ngất ngưởng. Trước đòi hỏi dứt khoát của nhà sản xuất Al Ruddy và đạo diễn Francis Ford Coppola vốn nhờ vào gia thế gốc Ý và chi phí yêu cầu thấp nên được giao vai trò này, hãng phim cũng bị thuyết phục quay kịch bản trở về bối cảnh theo đúng thời điểm trong sách (cuối thập niên 1940).  Continue reading