Noam Shpancer – Cuộc cạnh tranh của phụ nữ

Điều gì xuất hiện khi bạn nghe những từ sau:

Cạnh tranh. Gây hấn. Bạo lực.

Nếu bạn nghĩ về từ “đàn ông” thì bạn có lẽ không đơn độc. Những đặc điểm trên thường được quy cho sự nam tính và tính chất đàn ông. Sự cạnh tranh, gây hấn và bạo lực giữa đàn ông thường chủ yếu hướng đến những người đàn ông khác: trên chiến trường, trên sân chơi, trong văn phòng hoặc trên đường phố. Charles Darwin từ lâu đã nhận thấy sự tồn tại của cuộc cạnh tranh trong cùng giới giữa những người đàn ông; ông cũng hiểu rằng mục đích cơ bản của tất cả những sự gây hấn này của đàn ông là để có được sự chú ý và đồng ý sinh con của phụ nữ.

Bị ảnh hưởng bởi Darwin, hầu hết các nghiên cứu về sự cạnh tranh trong cùng giới tập trung vào sự đấu tranh giữa những người đàn ông để giành quyền tiếp cận tình dục với phụ nữ. Chỉ đến những năm 80, khoa học mới bắt đầu nghiên cứu hiện tượng tương tự ở phụ nữ: cuộc cạnh tranh của phụ nữ để có một người đàn ông phù hợp. Nhiều nghiên cứu trong những năm gần đây cho thấy quan điểm truyền thống xem phụ nữ là thụ động và không có tính tranh đua là sai lầm. Hóa ra, phụ nữ cũng tham gia vào một cuộc cạnh tranh với những phụ nữ khác, dùng mánh khóe (có tính gây hấn) để chiếm được một người đàn ông phù hợp. Continue reading

Advertisements

Susan Krauss Whitbourne – 7 lời khuyên vĩ đại nhất của tâm lý học

Chúng ta đang sống trong thời đại mà những lời khuyên tâm lý học được cung cấp từ nhiều hình thức khác nhau. Cho dù đó là từ tạp chí Psychology Today, the American Psychological Association’s Help Center, bạn có thể tìm thấy những lời khuyên để cải thiện cuộc sống của bạn.

Có lẽ đây là một mục tiêu tham vọng khi muốn tóm tắt lời khuyên tâm lý học vĩ đại nhất trong một bài báo, nhưng dù sao đi nữa thì tôi sẽ thử. Chọn lọc từ nhiều lý thuyết và những phát hiện từ nghiên cứu, có một số sự thật cơ bản dường như nổi lên. Thử xem liệu bạn có đồng ý rằng 7 lời khuyên dựa trên tâm lý học sau có xứng đáng được gọi là “vĩ đại nhất” của tâm lý học hay không:

1. Bạn có thể biết được nhiều điều về con người bằng cách quan sát hành vi của họ.

Đối với một nhà tâm lý học hành vi, thông tin quan trọng nhất (nếu không nói là duy nhất) mà bạn cần để hiểu được một người là xem anh/cô ấy làm gì. Con người tiêu tiền vào những thứ họ thích, đầu tư thời gian của họ vào những công việc họ xem là chủ yếu cho hạnh phúc của họ, và bộc lộ tính cách của họ qua những cách họ đi và nói. Nếu bạn là một người có thói quen quan sát người khác, bạn có thể đóng vai Sherlock Holmes trong các trò chơi mà ở đó bạn suy luận một điều gì đó về một người bạn vừa mới gặp và kiểm tra xem liệu giả thiết của bạn có đúng. Sự thật là con người thường cố gắng để che giấu những động cơ thật của họ hoặc bị áp lực của hoàn cảnh phải hành động theo cách nào đó mà họ không có sự kiểm soát. Tuy nhiên, những sự lựa chọn mà con người đưa ra khi được trao sự tự do trọn vẹn có thể nói với bạn về những giá trị, sở thích và tính cách của họ.

2. Những sức mạnh bên trong có thể điều khiển hành vi bên ngoài.

Con người có thể bị điều khiển bởi những xung lực và những mâu thuẫn mà họ thậm chí không nhận ra. Freud (người khám phá ra vô thức) chỉ ra những xung lực bị kìm nén của chúng ta lọt ra ngoài thành hành vi quan sát được như thế nào (mà tôi thảo luận ở điểm 1). Bạn không cần phải là một nhà phân tâm học để có thể hiểu được những cơ chế phòng vệ cơ bản, hoặc để nhận ra có những lúc khi những vấn đề đau đớn hoặc gây ra sự lo lắng có thể khích động một số hành vi phản tác dụng của chúng ta. Continue reading

E. Rubinstein – Về đạo diễn Luis Buñuel

Luis Bunuel

E. Rubinstein

Về đạo diễn Luis Buñuel

Duy Đoàn chuyển ngữ

Đối với toàn bộ sự chú ý của giới phê bình (và những tranh cãi dữ dội của giới phê bình) mà tác phẩm của ông gây ra suốt hơn nửa thế kỉ, Luis Buñuel đã kháng cự lại những nỗ lực tốt nhất của chúng ta nhằm phân loại phim của ông. Đầu tiên, mặc dù không nghệ sĩ nào của thế kỉ này cho ta cái ấn tượng đậm chất Tây-ban-nha tinh tuý bằng Buñuel, nhưng làm sao ta có thể áp dụng cụm từ “nhà làm phim Tây-ban-nha” cho một người mà tác phẩm của ông hầu như gần với Pháp và Mexico hơn là với vùng đất nơi ông sinh ra? Cũng với lẽ đó, liệu ta có thể nói đến bất kì phim nào của ông như là một bộ phim “điển hình” được không, khi mà người đó làm ra cả L’Age d’or lẫn Nazarín, cả Los olvidados lẫn Belle de jour, cả Land without Bread lẫn Le charme discret de la bourgeoisie? Dù vậy, từ Un chien andalou cho đến Cet obscur objet du désir, một phim của Buñuel (mặc dù cách quãng nhau, như nhiều tác phẩm Mexico khác của thập niên 1940 và 1950) vẫn là một phim của Buñuel. Continue reading

Juliana Breines – Tại sao chúng ta đổ lỗi cho nạn nhân?

Chúng ta có thể thấy xu hướng đổ lỗi cho nạn nhân khi quá khứ tình dục của những nạn nhân bị cưỡng hiếp bị phê phán từng li từng tí, khi những người nghèo bị xem là lười biếng và không có ý chí, khi những người mắc bệnh về tinh thần hoặc cơ thể bị xem là mắc bệnh do lối sống tồi tệ của họ. Đó là những trường hợp mà ở đó nạn nhân có thể phải chịu một phần trách nhiệm cho rủi ro của họ, nhưng thường thì trách nhiệm này bị thổi phồng quá mức và những yếu tố khác bị xem nhẹ. Tại sao chúng ta rất hăm hở đổ lỗi cho những nạn nhân, ngay cả khi chúng ta dường như không nhận được thứ gì?

Chúng ta đổ lỗi cho nạn nhân vì muốn tránh bị tổn thương. Một nạn nhân càng vô tội thì họ càng gây đe dọa (cho chúng ta). Các nạn nhân đe dọa cảm nhận của chúng ta rằng thế giới là một nơi an toàn và đạo đức, ở đó những điều tốt đẹp xảy đến với người tốt và những chuyện xấu xảy đến với người xấu. Khi những điều xấu xảy ra với người tốt, thì nó ám chỉ rằng không có ai an toàn, bất kể họ sống tốt như thế nào, và chúng ta cũng có thể dễ bị tổn thương. Quan điểm cho rằng sự rủi ro, bất hạnh có thể xảy ra ngẫu nhiên, tấn công bất kì ai ở bất kì lúc nào, là một ý nghĩ đáng sợ, và chúng ta đối mặt hằng ngày với bằng chứng cho thấy nó có thể đúng. Continue reading

J. E. Cirlot – Tính biểu tượng của cái rổ

 

J. E. Cirlot

Tính biểu tượng của cái rổ

Duy Đoàn chuyển ngữ từ bản tiếng Anh của Jack Sage

Đối với Jung, nó tượng trưng cho thân xác người mẹ (31). Trên đồng xu Hi-lạp, hình tượng của cái rổ được cây thường xuân bao phủ lên chính là biểu tượng cho những nghi thức bí truyền của Bakkhos [hay còn gọi là Dyonisos]. Người ta nói rằng Semele, trong lúc bà mang thai Bakkhos, được đặt trong một cái rổ và bị ném ra sông (tính biểu tượng của nước gắn liền với ý niệm về sinh sản) (8). Continue reading

Gene D. Phillips – Về bộ phim 2001: A Space Odyssey (1968) của Stanley Kubrick

2001 A Space Odyssey

Gene D. Phillips

Về bộ phim 2001: A Space Odyssey (1968) của Stanley Kubrick

Duy Đoàn chuyển ngữ

Trong 2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick đã khảo sát thêm về viễn cảnh tăm tối của con người trong thời đại vật chất, cơ giới vốn được mô tả trong Dr. Strangelove bốn năm trước đó. Khi giải thích làm sao ý tưởng độc đáo cho bộ phim khoa học viễn tưởng đặc trưng này đã hiện ra với ông, ông bảo, “Hầu hết các phi hành gia và các nhà khoa học khác lưu tâm đến toàn bộ vấn đề này đều quả quyết tin rằng vũ trụ đầy sự sống; trong đó có nhiều sự sống, bởi vì những con số quá chấn động, tương đương chúng ta về mặt trí tuệ, hoặc cao cấp hơn, đơn giản vì trí tuệ con người đã tồn tại trong một quãng thời gian tương đối ngắn ngủi.” Ông tiếp cận Arthur Clarke, mà truyện ngắn khoa học viễn tưởng của ông, “The Sentinel”, cuối cùng đã trở thành cơ sở cho bộ phim này. Đầu tiên họ mở rộng truyện ngắn thành một cuốn tiểu thuyết, để phát triển hoàn toàn tiềm năng của câu chuyện, và sau đó biến cuốn tiểu thuyết đó thành kịch bản phim.

MGM mua trọn gói kịch bản và tài trợ sáu triệu dollar cho bộ phim, và ngân sách này sau bốn năm làm phim đã tăng lên mười triệu. Mặc dù 2001 mở màn gặp phải những bài điểm phim lãnh đạm và thậm chí chống đối, nhưng sau đó ý kiến của giới phê bình hoàn toàn đảo ngược lại. Do bộ phim thường được hồi sinh, nên nó kiếm được số tiền gấp mấy lần chi phí ban đầu. Continue reading

Bản đồ cơ thể của những cảm xúc

Nghiên cứu mới tiết lộ nơi con người cảm nhận những cảm xúc khác nhau trong cơ thể.

Không giống như những ý nghĩ, các cảm xúc không hoàn toàn sống trong tâm trí mà chúng còn gắn liền với những cảm giác cơ thể.

Ví dụ, khi chúng ta cảm thấy lo lắng, chúng ta có cảm giác bồn chồn trong dạ dày.

Nhờ nghiên cứu mới mà lần đầu tiên chúng ta có được một bản đồ về những mối liên kết giữa các cảm xúc và cảm giác cơ thể.

Các nhà nghiên cứu Phần Lan đã gây ra những cảm xúc khác nhau ở 701 người tham gia và sau đó sử dụng chúng để tô màu trong một bản đồ cơ thể về nơi họ cảm nhận hoạt động gia tăng hoặc giảm xuống (Nummenmaa et al., 2013). Continue reading

Raymond Carver – Ngôi nhà của Chef

Raymond Carver

Ngôi nhà của Chef

Duy Đoàn chuyển ngữ

Mùa hè năm đó, Wes thuê một căn nhà với đầy đủ đồ nội thất ở phía bắc Eureka từ một gã nghiện rượu nay đã hết nghiện tên là Chef. Sau đó anh ta gọi bảo tôi hãy quên đi những thứ đang diễn ra và di chuyển lên đây sống cùng anh. Anh bảo anh kiêng rượu rồi. Tôi biết vụ kiêng khem đó. Nhưng anh ta sẽ không chịu câu trả lời không đâu. Anh gọi lại và nói, Edna, em có thể thấy biển từ cửa sổ mặt trước. Em có thể ngửi thấy muối trong không khí. Tôi lắng nghe anh nói. Anh không phát âm líu nhíu các ngôn từ của mình. Tôi nói, Em sẽ nghĩ về chuyện này. Và tôi có nghĩ. Một tuần sau anh gọi lại và nói, Em đến chứ? Tôi bảo là mình vẫn còn suy nghĩ. Anh nói, Chúng ta sẽ bắt đầu lại. Tôi nói, Nếu em lên trên đó, em muốn anh làm điều này cho em. Cứ nói, Wes bảo. Tôi nói, Em muốn anh hãy cố gắng và trở thành Wes mà em từng biết. Wes của ngày xưa. Wes mà em đã cưới. Wes bắt đầu khóc, nhưng tôi lấy đó làm dấu hiệu cho những ý định tốt của anh. Do vậy tôi bảo, Được rồi, em sẽ lên đó.

Wes đã bỏ cô bạn gái của anh, hoặc cô ta đã rời bỏ anh – tôi không biết, mà cũng chẳng quan tâm. Khi tôi quyết định đi cùng Wes, tôi phải nói lời từ biệt với bạn tôi. Bạn tôi bảo, Em đang mắc sai lầm đó. Anh ta bảo, Đừng làm điều này với anh. Chúng ta thì sao đây? Anh ta bảo. Tôi nói, Em phải làm điều này vì Wes. Anh ấy đang cố không uống rượu. Anh nhớ chuyện đó ra sao chứ. Anh nhớ, bạn tôi nói, nhưng anh không muốn em đi. Tôi nói, Em sẽ đi vào hè này. Rồi em sẽ xem thử. Em sẽ trở về, tôi nói. Anh ta nói, Còn anh thì sao? Không vì anh sao? Đừng quay trở lại, anh ta bảo.

Chúng tôi uống cà-phê, nước có ga, và toàn bộ những loại nước ép trái cây vào mùa hè đó. Cả mùa hè, đó là những gì chúng tôi phải uống. Tôi nghe lòng mình ước rằng mùa hè này sẽ không kết thúc. Tôi dư biết, nhưng sau một tháng ở cùng Wes ở căn nhà của Chef, tôi đeo lại nhẫn cưới. Tôi đã không mang nhẫn hai năm rồi. Không mang nó kể từ cái đêm Wes say xỉn và ném nhẫn anh ta ra vườn đào. Continue reading

Robin Wood – Về bộ phim Banshun (1949) của Ozu Yasujirō

Banshun (1949)

Robin Wood

Về bộ phim Banshun (1949) của Ozu Yasujirō

Duy Đoàn chuyển ngữ

Banshun (Late Spring) là bộ phim đầu tiên trong sáu phim Ozu thực hiện cùng với Hara Setsuko, nhan đề của những bộ phim này thường có nguồn cảm hứng từ độ tuổi và hoàn cảnh của nhân vật do Hara thủ vai; trong phim Banshun, cô gái ở độ tuổi  mà ai cũng mong cô sẽ lấy chồng, trong phim Bakushū (Early Summer) cô đã qua độ tuổi đó, và trong phim Akibiyori (Late Autumn) cô là một quả phụ trung niên. Ba bộ phim đầu là Banshun (1949), Bakushū (1951), Tōkyō Monogatari (1953) – cách quãng đều đặn hai năm và xen kẽ đó là những phim không có Hara đóng, có thể được xem là bộ ba phim với những nối kết mơ hồ. Trong cả ba phim (và chỉ ba phim này) nhân vật của Hara đều mang tên Noriko, và trong mỗi phim thì câu chuyện chính yếu liên quan đến áp lực đặt lên cô gái để cô kết hôn (trong trường hợp ở phim Tōkyō Monogatari) hoặc tái giá.

Banshun, cùng với nhiều phim khác của Ozu, đã chịu sự phân cực đáng tiếc ở phương Tây theo hai lối phê bình có sức ảnh hưởng nhưng chưa tương xứng: loại phân tích nội dung do Joan Mellen thực hành trong cuốn The Waves of Genji’s Door (sau phần tóm tắt cốt truyện là phần đánh giá cho rằng Ozu là một người bảo thủ nhốt mình trong nỗi hoài niệm về những giá trị của chế độ phụ quyền truyền thống ở Nhật vốn đang bị đe doạ hoặc sụp đổ) và dạng phân tích hình thức luận của Nöel Burch (To the Distant Observer) giới thiệu Ozu như một nhà làm phim “mang chất hiện đại” bởi vì phương pháp của ông kháng cự lại sự thống trị của các quy tắc Hollywood, một cách tiếp cận khiến cho chủ đề của những cuốn phim thành ra không liên quan. (Cuốn Ozu and the Poetics of Cinema của David Bordwell đại diện cho một động thái đáng ngạc nhiên hướng đến việc điều chỉnh lại sự phân cực này, Bordwell trước đó từng được liên hệ với hình thức luận nghiêm ngặt của Burch.) Cách xử lí những quan hệ không gian trong tác phẩm của Ozu chắc chắn khác đáng kể với những chuẩn tắc của Hollywood, và điều này ảnh hưởng đến mối quan hệ giữa chúng ta với các nhân vật và với câu chuyện, nhưng câu chuyện rõ ràng vẫn chiếm ưu thế: một mặt Ozu có mối quan tâm tỉ mỉ đến các chi tiết tế vi của cách xây dựng kịch bản và mặt khác diễn xuất không thể bị gạt qua bên một cách đơn giản được nhằm tôn sùng những kĩ thuật hình thức của ông (“những chẩm cảnh”, những cảnh không trùng khớp theo tầm nhìn (eyeline mismatch), cách dùng không gian 360 độ, v.v.). Về lời buộc tội bảo thủ, độ nhạy cảm mang tính phê phán của Ozu đối với toàn bộ các khía cạnh của sự thay đổi xã hội, đối với những gì đạt được và những gì mất đi, và đối với sự suy tàn của các giá trị cũ và sự xuất hiện các giá trị mới, đến mức sao cho những bộ phim của ông ít nhất tự đưa mình sẵn sàng đến với lối đọc cấp tiến cũng như đến với lối đọc bảo thủ. Chúng thực tế quá phức tạp đến nỗi chống lại bất kì sự phân loại đơn giản nào mang tính chính trị, mỗi vị trí được kịch tính hoá trong những phim đó đều được những vị trí khác đảm bảo. Thường ta khó xác định rõ ràng một cách tất yếu và khó xác định chính xác những phim đó nói về điều gì. Continue reading

David Bordwell – Về đạo diễn Ozu Yasujirō

Ozu Yasujiro

David Bordwell

Về đạo diễn Ozu Yasujirō

Duy Đoàn chuyển ngữ

Trong suốt sự nghiệp của mình, Ozu Yasujirō làm việc trong nền công nghiệp điện ảnh chính thống. Tuân thủ vai trò của mình, trung thành với hãng phim của mình (hãng Shochiku phi thường), ông thường sánh mình với người bán đậu hủ, cung cấp những món bổ dưỡng nhưng cực kì bình thường. Đối với một số nhà phê bình, sự vĩ đại của ông bắt nguồn từ mối quan hệ gần gũi với những thực tế hàng ngày trong đời sống Nhật-bản. Tuy nhiên kể từ cái chết của ông, một quan điểm phê bình khác đã xuất hiện. Con người bảo thủ khiêm nhường này bắt đầu được công nhận như một trong những nhà làm phim thú vị nhất về mặt hình thức trên thế giới, một đạo diễn đã mở rộng thể loại mình đã làm việc cùng và phát triển nên một phong cách điện ảnh phong phú và độc nhất.

Ozu khởi nghiệp trong một hệ thống phân loại có sẵn bấy lâu, và ông nhanh chóng tự chứng tỏ mình là người đa năng, làm về những bộ phim hài về trường đại học, những câu chuyện buồn bã về những viên chức văn phòng, thậm chí còn làm phim về băng đảng. Tuy nhiên, tới năm 1936, ông bắt đầu chuyên môn hoá. Thể loại “chính kịch gia đình”, một nét đặc trưng của Shochiku, tập trung vào những thử thách và niềm vui nơi cuộc sống của tầng lớp trung lưu hoặc của tầng lớp lao động – nuôi dạy con cái, tìm việc làm, gả con trai và gả con gái, dàn xếp những bất đồng trong hôn nhân, đem lại sự thoải mái cho những người ông bà. Chính ở thể loại này mà Ozu tạo được những bộ phim nổi tiếng nhất và người ta nói rằng ông đã tỏ lòng thán phục trước thể loại này ngay giờ phút lâm chung: “Sau rốt, ngài chủ tịch, là chính kịch gia đình.” Continue reading