Susan Sontag – Một bức thư gửi Borges

Susan Sontag

Một bức thư gửi Borges

Duy Đoàn chuyển ngữ

13/6/1996, New York

Borges thân mến,

Bởi vì văn tài của ông luôn được đặt bên dưới cung vĩnh hằng, nên dường như không quá kì quặc khi thảo một bức thư gửi cho ông. (Borges, mười năm rồi đó!) Nếu có một nhân vật đương thời nào dường như được số mệnh an bài là bất tử trong văn chương, thì đó là ông. Ông quả thật là một sản phẩm của thời đại ông, của văn hoá ông, và tuy vậy ông biết cách vượt thoát thời đại ông, văn hoá ông, theo những phương cách dường như rất đỗi huyền ảo. Điều này liên quan đến sự cởi mở và rộng lượng ở sự chú tâm ông có được. Ông là nhà văn ít hướng về mình nhất, minh bạch nhất trong số các nhà văn, cũng như là nhà văn tinh vi nhất. Điều này cũng liên quan đến tính thuần khiết tự nhiên của tinh thần. Mặc dù ông đã sống giữa chúng tôi suốt một thời gian tương đối dài, nhưng ông đã hoàn thiện những cách thực hành về độ tinh tế và về độ phân li, những điều làm ông trở thành một lữ khách lão luyện trong tâm tưởng đến những thời đại khác nữa. Ông có cảm nhận về thời gian khác với những người khác. Những ý tưởng bình thường về quá khứ, hiện tại, và tương lai dường như tầm thường dưới cái nhìn của ông. Ông thích nói rằng mỗi khoảnh khắc thời gian đều chứa đựng quá khứ lẫn tương lai, trích (theo như tôi nhớ) lời thi sĩ Browning, người từng viết đại loại như “hiện tại là cái chốc lát mà ở đó tương lai tan vụn ra thành quá khứ.” Tất nhiên đó là một phần của lòng khiêm tốn nơi ông: sở thích tìm kiếm ý tưởng của mình trong những ý tưởng của các cây bút khác.

J. E. Cirlot – Tính biểu tượng của tình yêu

 

J. E. Cirlot

Tính biểu tượng của tình yêu

Duy Đoàn chuyển ngữ từ bản tiếng Anh của Jack Sage

Những biểu tượng truyền thống của tình yêu luôn biểu thị tính nhị nguyên trong đó hai yếu tố đối lập nhau dù vậy lại hoà hợp nhau. Do đó, lingam của Ấn-độ, Âm-Dương của Trung-hoa, hoặc ngay cả Thập giá, là thứ ở đó thanh đứng chính là trục thế giới còn thanh ngang là thế giới các hiện tượng. Nói cách khác, chúng là những biểu tượng của sự giao hội, hoặc biểu thị của mục tiêu tối hậu của tình yêu đích thực: việc loại bỏ tính nhị nguyên và loại bỏ sự chia tách, hợp nhất chúng lại ở vùng ‘trung tâm’ huyền học, cái ‘trung dung bất biến’ của triết lí Viễn Đông. Hoa hồng, hoa sen, trái tim, điểm bức xạ – đây là những biểu tượng thường gặp nhất của trung tâm ẩn tàng này; ‘ẩn tàng’ bởi vì nó không hiện hữu trong không gian, mặc dù người ta hình dung là nó có, nhưng nó biểu hiện cho trạng thái đạt được thông qua việc loại bỏ sự chia tách. Hành vi yêu theo sinh học tự nó biểu thị ham muốn này để được chết ở trong đối tượng của ham muốn, để được hoà tan vào đó vốn là thứ đã được hoà tan rồi. Theo cuốn Book of Baruch: ‘lòng ham muốn tình ái và sự thoả mãn của nó chính là chìa khoá dẫn đến nguồn gốc thế gian. Sự thất vọng trong tình yêu và sự báo thù tiếp theo sau đó là gốc rỗ của hết thảy mọi cái ác và sự ích kỉ ở thế gian này. Toàn bộ lịch sử là tác phẩm của tình yêu. Các hữu thể theo đuổi và tìm kiếm nhau; chia tách và làm tổn thương nhau; và sau rốt, họ trở nên đau đớn tột cùng để rồi dẫn đến việc tiết dục.’ Hoặc có thể nói theo cách khác: Maya đối nghịch với Lilith, ảo tưởng được giữ cân bằng nhờ con mãng xà.

[Điểm phim] 2030

Tác giả: Maggie Lee (tờ Variety)

Nước, nước khắp mọi nơi, nhưng gần như không có một giọt liền lạc. Một phim khoa học viễn tưởng, lãng mạn – hồi hộp với những cảnh quay lộng lẫy lấy bối cảnh ở Việt-nam thời tương lai vốn bị nhấn chìm một nửa trong nước biển do hậu quả của sự biến đổi sinh thái, 2030 tạo nên một thế giới biển cả lấp lánh, nhưng lại để những ý tưởng trôi bềnh bồng với phần dựng cốt truyện cường điệu và những khuôn sáo về thế giới không tưởng, nhấn chìm trong cả diễn trình là mối tình tay ba thoạt đầu đơn giản mà lại say đắm lòng người. Chính những chi tiết đầy hứng khởi về mặt thẩm mĩ này đã làm cho phim của Nguyễn Võ Nghiêm-minh lượn khắp các liên hoan phim và sau rốt công chiếu tại nhiều rạp ở Mĩ và châu Âu.

Nguyễn Võ Nghiêm-minh là một kĩ sư hàng không, sinh ra tại Việt-nam, tiếp nhận nền giáo dục Pháp và Mĩ, ông làm bộ phim đầu tay vào năm 2006 với The Buffalo Boy, một phim cũng có mặt tại nhiều liên hoan phim. Mặc dù bộ phim đó lấy bối cảnh thời thực dân Pháp và mô tả thật xúc động mối quan hệ cha-con/thầy-trò, nhưng cái chất trữ tình cơ bản của nó vẫn còn vang vọng lại trong phim 2030 khi bộ phim này mô tả về một cặp nam nữ sống một cuộc đời thanh đạm mà như thiên đường tại nơi ở trôi nổi bồng bềnh của mình. Lần này, bộ phim chính kịch của ông (được chuyển thể từ truyện ngắn “Nước như nước mắt” của Nguyễn Ngọc Tư) được làm phong phú lên nhờ tập trung vào nhân vật nữ cuốn hút và can trường, người không bị oằn mình chịu khuất phục trước sự đe doạ hay trước việc khai trừ xã hội nhằm theo đuổi tình yêu và chân lí.

Maria Popova – Bộ quần áo Chuyện-Nhỏ: Cuốn sách cũ đáng yêu dành cho trẻ em ít được biết đến của Sylvia Plath

Một câu truyện duyên dáng cảnh báo những tai hoạ của sự tự tri.

Sylvia Plath – nhà thơ trứ danh, nghệ sĩ ít được biết đến, người tình của vạn vật, người “say mê trải nghiệm” cảm xúc bị dồn nén, con người lãng mạn nồng nhiệt… và là một tác giả viết sách cho trẻ em? Với lòng âu yếm sách cũ dành cho trẻ em ít được biết đến của những tượng đài văn chương danh tiếng, tôi rất vui khi khám phá ra Bộ quần áo Chuyện-Nhỏ – một câu truyện duyên dáng dành cho trẻ em được Plath viết trước khi bà sinh con đầu lòng. Dù trong nhật kí của bà có ghi rằng câu truyện được viết vào ngày 26 tháng 09 năm 1959 hoặc ngay trước đó, nhưng đến tận tháng 03 năm 1996 nó mới được công bố trong lần xuất bản đầu tiên – và duy nhất đến nay, với những minh hoạ tuyệt vời của nhà thiết kế đồ hoạ và nghệ sĩ người Đức Rotraut Susanne Berner.

E. Rubinstein – Về đạo diễn Luis Buñuel

E. Rubinstein

Về đạo diễn Luis Buñuel

Duy Đoàn chuyển ngữ

Đối với toàn bộ sự chú ý của giới phê bình (và những tranh cãi dữ dội của giới phê bình) mà tác phẩm của ông gây ra suốt hơn nửa thế kỉ, Luis Buñuel đã kháng cự lại những nỗ lực tốt nhất của chúng ta nhằm phân loại phim của ông. Đầu tiên, mặc dù không nghệ sĩ nào của thế kỉ này cho ta cái ấn tượng đậm chất Tây-ban-nha tinh tuý bằng Buñuel, nhưng làm sao ta có thể áp dụng cụm từ “nhà làm phim Tây-ban-nha” cho một người mà tác phẩm của ông hầu như gần với Pháp và Mexico hơn là với vùng đất nơi ông sinh ra? Cũng với lẽ đó, liệu ta có thể nói đến bất kì phim nào của ông như là một bộ phim “điển hình” được không, khi mà người đó làm ra cả L’Age d’or lẫn Nazarín, cả Los olvidados lẫn Belle de jour, cả Land without Bread lẫn Le charme discret de la bourgeoisie? Dù vậy, từ Un chien andalou cho đến Cet obscur objet du désir, một phim của Buñuel (mặc dù cách quãng nhau, như nhiều tác phẩm Mexico khác của thập niên 1940 và 1950) vẫn là một phim của Buñuel.

J. E. Cirlot – Tính biểu tượng của cái rổ

 

J. E. Cirlot

Tính biểu tượng của cái rổ

Duy Đoàn chuyển ngữ từ bản tiếng Anh của Jack Sage

Đối với Jung, nó tượng trưng cho thân xác người mẹ (31). Trên đồng xu Hi-lạp, hình tượng của cái rổ được cây thường xuân bao phủ lên chính là biểu tượng cho những nghi thức bí truyền của Bakkhos [hay còn gọi là Dyonisos]. Người ta nói rằng Semele, trong lúc bà mang thai Bakkhos, được đặt trong một cái rổ và bị ném ra sông (tính biểu tượng của nước gắn liền với ý niệm về sinh sản) (8).

Gene D. Phillips – Về bộ phim 2001: A Space Odyssey (1968) của Stanley Kubrick

Gene D. Phillips

Về bộ phim 2001: A Space Odyssey (1968) của Stanley Kubrick

Duy Đoàn chuyển ngữ

Trong 2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick đã khảo sát thêm về viễn cảnh tăm tối của con người trong thời đại vật chất, cơ giới vốn được mô tả trong Dr. Strangelove bốn năm trước đó. Khi giải thích làm sao ý tưởng độc đáo cho bộ phim khoa học viễn tưởng đặc trưng này đã hiện ra với ông, ông bảo, “Hầu hết các phi hành gia và các nhà khoa học khác lưu tâm đến toàn bộ vấn đề này đều quả quyết tin rằng vũ trụ đầy sự sống; trong đó có nhiều sự sống, bởi vì những con số quá chấn động, tương đương chúng ta về mặt trí tuệ, hoặc cao cấp hơn, đơn giản vì trí tuệ con người đã tồn tại trong một quãng thời gian tương đối ngắn ngủi.” Ông tiếp cận Arthur Clarke, mà truyện ngắn khoa học viễn tưởng của ông, “The Sentinel”, cuối cùng đã trở thành cơ sở cho bộ phim này. Đầu tiên họ mở rộng truyện ngắn thành một cuốn tiểu thuyết, để phát triển hoàn toàn tiềm năng của câu chuyện, và sau đó biến cuốn tiểu thuyết đó thành kịch bản phim.

MGM mua trọn gói kịch bản và tài trợ sáu triệu dollar cho bộ phim, và ngân sách này sau bốn năm làm phim đã tăng lên mười triệu. Mặc dù 2001 mở màn gặp phải những bài điểm phim lãnh đạm và thậm chí chống đối, nhưng sau đó ý kiến của giới phê bình hoàn toàn đảo ngược lại. Do bộ phim thường được hồi sinh, nên nó kiếm được số tiền gấp mấy lần chi phí ban đầu.

Raymond Carver – Ngôi nhà của Chef

Raymond Carver

Ngôi nhà của Chef

Duy Đoàn chuyển ngữ

Mùa hè năm đó, Wes thuê một căn nhà với đầy đủ đồ nội thất ở phía bắc Eureka từ một gã nghiện rượu nay đã hết nghiện tên là Chef. Sau đó anh ta gọi bảo tôi hãy quên đi những thứ đang diễn ra và di chuyển lên đây sống cùng anh. Anh bảo anh kiêng rượu rồi. Tôi biết vụ kiêng khem đó. Nhưng anh ta sẽ không chịu câu trả lời không đâu. Anh gọi lại và nói, Edna, em có thể thấy biển từ cửa sổ mặt trước. Em có thể ngửi thấy muối trong không khí. Tôi lắng nghe anh nói. Anh không phát âm líu nhíu các ngôn từ của mình. Tôi nói, Em sẽ nghĩ về chuyện này. Và tôi có nghĩ. Một tuần sau anh gọi lại và nói, Em đến chứ? Tôi bảo là mình vẫn còn suy nghĩ. Anh nói, Chúng ta sẽ bắt đầu lại. Tôi nói, Nếu em lên trên đó, em muốn anh làm điều này cho em. Cứ nói, Wes bảo. Tôi nói, Em muốn anh hãy cố gắng và trở thành Wes mà em từng biết. Wes của ngày xưa. Wes mà em đã cưới. Wes bắt đầu khóc, nhưng tôi lấy đó làm dấu hiệu cho những ý định tốt của anh. Do vậy tôi bảo, Được rồi, em sẽ lên đó.

Wes đã bỏ cô bạn gái của anh, hoặc cô ta đã rời bỏ anh – tôi không biết, mà cũng chẳng quan tâm. Khi tôi quyết định đi cùng Wes, tôi phải nói lời từ biệt với bạn tôi. Bạn tôi bảo, Em đang mắc sai lầm đó. Anh ta bảo, Đừng làm điều này với anh. Chúng ta thì sao đây? Anh ta bảo. Tôi nói, Em phải làm điều này vì Wes. Anh ấy đang cố không uống rượu. Anh nhớ chuyện đó ra sao chứ. Anh nhớ, bạn tôi nói, nhưng anh không muốn em đi. Tôi nói, Em sẽ đi vào hè này. Rồi em sẽ xem thử. Em sẽ trở về, tôi nói. Anh ta nói, Còn anh thì sao? Không vì anh sao? Đừng quay trở lại, anh ta bảo.

Chúng tôi uống cà-phê, nước có ga, và toàn bộ những loại nước ép trái cây vào mùa hè đó. Cả mùa hè, đó là những gì chúng tôi phải uống. Tôi nghe lòng mình ước rằng mùa hè này sẽ không kết thúc. Tôi dư biết, nhưng sau một tháng ở cùng Wes ở căn nhà của Chef, tôi đeo lại nhẫn cưới. Tôi đã không mang nhẫn hai năm rồi. Không mang nó kể từ cái đêm Wes say xỉn và ném nhẫn anh ta ra vườn đào.

Robin Wood – Về bộ phim Banshun (1949) của Ozu Yasujirō

Robin Wood

Về bộ phim Banshun (1949) của Ozu Yasujirō

Duy Đoàn chuyển ngữ

Banshun (Late Spring) là bộ phim đầu tiên trong sáu phim Ozu thực hiện cùng với Hara Setsuko, nhan đề của những bộ phim này thường có nguồn cảm hứng từ độ tuổi và hoàn cảnh của nhân vật do Hara thủ vai; trong phim Banshun, cô gái ở độ tuổi  mà ai cũng mong cô sẽ lấy chồng, trong phim Bakushū (Early Summer) cô đã qua độ tuổi đó, và trong phim Akibiyori (Late Autumn) cô là một quả phụ trung niên. Ba bộ phim đầu là Banshun (1949), Bakushū (1951), Tōkyō Monogatari (1953) – cách quãng đều đặn hai năm và xen kẽ đó là những phim không có Hara đóng, có thể được xem là bộ ba phim với những nối kết mơ hồ. Trong cả ba phim (và chỉ ba phim này) nhân vật của Hara đều mang tên Noriko, và trong mỗi phim thì câu chuyện chính yếu liên quan đến áp lực đặt lên cô gái để cô kết hôn (trong trường hợp ở phim Tōkyō Monogatari) hoặc tái giá.

Banshun, cùng với nhiều phim khác của Ozu, đã chịu sự phân cực đáng tiếc ở phương Tây theo hai lối phê bình có sức ảnh hưởng nhưng chưa tương xứng: loại phân tích nội dung do Joan Mellen thực hành trong cuốn The Waves of Genji’s Door (sau phần tóm tắt cốt truyện là phần đánh giá cho rằng Ozu là một người bảo thủ nhốt mình trong nỗi hoài niệm về những giá trị của chế độ phụ quyền truyền thống ở Nhật vốn đang bị đe doạ hoặc sụp đổ) và dạng phân tích hình thức luận của Nöel Burch (To the Distant Observer) giới thiệu Ozu như một nhà làm phim “mang chất hiện đại” bởi vì phương pháp của ông kháng cự lại sự thống trị của các quy tắc Hollywood, một cách tiếp cận khiến cho chủ đề của những cuốn phim thành ra không liên quan. (Cuốn Ozu and the Poetics of Cinema của David Bordwell đại diện cho một động thái đáng ngạc nhiên hướng đến việc điều chỉnh lại sự phân cực này, Bordwell trước đó từng được liên hệ với hình thức luận nghiêm ngặt của Burch.) Cách xử lí những quan hệ không gian trong tác phẩm của Ozu chắc chắn khác đáng kể với những chuẩn tắc của Hollywood, và điều này ảnh hưởng đến mối quan hệ giữa chúng ta với các nhân vật và với câu chuyện, nhưng câu chuyện rõ ràng vẫn chiếm ưu thế: một mặt Ozu có mối quan tâm tỉ mỉ đến các chi tiết tế vi của cách xây dựng kịch bản và mặt khác diễn xuất không thể bị gạt qua bên một cách đơn giản được nhằm tôn sùng những kĩ thuật hình thức của ông (“những chẩm cảnh”, những cảnh không trùng khớp theo tầm nhìn (eyeline mismatch), cách dùng không gian 360 độ, v.v.). Về lời buộc tội bảo thủ, độ nhạy cảm mang tính phê phán của Ozu đối với toàn bộ các khía cạnh của sự thay đổi xã hội, đối với những gì đạt được và những gì mất đi, và đối với sự suy tàn của các giá trị cũ và sự xuất hiện các giá trị mới, đến mức sao cho những bộ phim của ông ít nhất tự đưa mình sẵn sàng đến với lối đọc cấp tiến cũng như đến với lối đọc bảo thủ. Chúng thực tế quá phức tạp đến nỗi chống lại bất kì sự phân loại đơn giản nào mang tính chính trị, mỗi vị trí được kịch tính hoá trong những phim đó đều được những vị trí khác đảm bảo. Thường ta khó xác định rõ ràng một cách tất yếu và khó xác định chính xác những phim đó nói về điều gì.

David Bordwell – Về đạo diễn Ozu Yasujirō

David Bordwell

Về đạo diễn Ozu Yasujirō

Duy Đoàn chuyển ngữ

Trong suốt sự nghiệp của mình, Ozu Yasujirō làm việc trong nền công nghiệp điện ảnh chính thống. Tuân thủ vai trò của mình, trung thành với hãng phim của mình (hãng Shochiku phi thường), ông thường sánh mình với người bán đậu hủ, cung cấp những món bổ dưỡng nhưng cực kì bình thường. Đối với một số nhà phê bình, sự vĩ đại của ông bắt nguồn từ mối quan hệ gần gũi với những thực tế hàng ngày trong đời sống Nhật-bản. Tuy nhiên kể từ cái chết của ông, một quan điểm phê bình khác đã xuất hiện. Con người bảo thủ khiêm nhường này bắt đầu được công nhận như một trong những nhà làm phim thú vị nhất về mặt hình thức trên thế giới, một đạo diễn đã mở rộng thể loại mình đã làm việc cùng và phát triển nên một phong cách điện ảnh phong phú và độc nhất.

Ozu khởi nghiệp trong một hệ thống phân loại có sẵn bấy lâu, và ông nhanh chóng tự chứng tỏ mình là người đa năng, làm về những bộ phim hài về trường đại học, những câu chuyện buồn bã về những viên chức văn phòng, thậm chí còn làm phim về băng đảng. Tuy nhiên, tới năm 1936, ông bắt đầu chuyên môn hoá. Thể loại “chính kịch gia đình”, một nét đặc trưng của Shochiku, tập trung vào những thử thách và niềm vui nơi cuộc sống của tầng lớp trung lưu hoặc của tầng lớp lao động – nuôi dạy con cái, tìm việc làm, gả con trai và gả con gái, dàn xếp những bất đồng trong hôn nhân, đem lại sự thoải mái cho những người ông bà. Chính ở thể loại này mà Ozu tạo được những bộ phim nổi tiếng nhất và người ta nói rằng ông đã tỏ lòng thán phục trước thể loại này ngay giờ phút lâm chung: “Sau rốt, ngài chủ tịch, là chính kịch gia đình.”