Robin Wood – Về bộ phim Ugetsu monogatari (1953) của Mizoguchi Kenji

Robin Wood

Về bộ phim Ugetsu monogatari (1953) của Mizoguchi Kenji

Duy Đoàn chuyển ngữ

 

Ugetsu monogatari không phải phim đầu tiên của Mizoguchi Kenji được chiếu ở Tây phương, nhưng đây là phim đầu tiên để trưng ông ra trước Tây phương ở vai trò một nghệ sĩ lớn. Sau khi nhanh chóng tự đặt định mình (đặc biệt ở Pháp) trong nhiều danh sách “tốp 10” của nhiều nhà phê bình, bộ phim đã mở lối đón nhận sự tán thưởng dành cho sự nghiệp cuối đời của Mizoguchi. Đối với một số người, ông trở thành một nhà làm phim đại tài, một Shakespeare trong điện ảnh, một người đã hiện thực hoá tối đa cái tiềm năng của phim ảnh như một hình thức nghệ thuật. Đó là lúc mà “tiềm năng của phim ảnh” được công chúng cảm thấy là đã được nhìn nhận và được giải trình xác đáng nhờ công của André Bazin; và đó là sự đánh giá vẫn còn có thể chấp nhận được nếu ta thêm điều kiện là Bazin chỉ trình bày một trong số nhiều tiềm năng của phim ảnh.

[Điểm phim] Good Morning, Vietnam (1987)

Bối cảnh phim diễn ra vào năm 1965, thời điểm mà Mĩ bắt đầu đưa những toán quân chính quy của mình vào Việt-nam nhằm hỗ trợ chính quyền miền Nam Việt-nam chống lại quân cộng sản Bắc Việt. Câu chuyện chủ yếu xoay quanh đài AFR (Armed Forces Radio) Sài-gòn, nơi mà nhân vật chính Cronauer (Robin Williams) đến đảm nhiệm chương trình buổi sáng và biến mọi thứ tại đây trở nên sống động hơn, vui tươi hơn, và tất nhiên là không còn theo lề thói như trước nữa. Không còn những bản nhạc “nghiêm túc” như của Mantovani hay Percy Faith, mà thay vào đó là những bản nhạc rock-n-roll vốn vừa chớm nở và thịnh hành rộng khắp Âu-Mĩ thời bấy giờ. Hầu hết lính Mĩ đều là những chàng trai trẻ, lòng đầy nhiệt huyết, thế thì cớ chi phải “tra tấn” họ bằng những bản nhạc “nghiêm túc”, cớ chi không để rock-n-roll thổi bùng ngọn lửa trong họ, lắc lư họ như cái cách nó vốn dĩ đang làm với giới trẻ Âu-Mĩ thời đó, hẳn Cronauer đã nghĩ thế khi anh phát loại nhạc này để thay thế loại nhạc “nghiêm túc” kia.

[Điểm phim] Postřižiny (1980) của Jirí Menzel

 

Đạo diễn: Jirí Menzel

Bộ phim dựa trên tiểu thuyết cùng tên của nhà văn Czech Bohumil Hrabal. Câu chuyện lấy bối cảnh xung quanh một nhà máy bia ở một thị trấn nhỏ của Tiệp-khắc, thời điểm có lẽ là vào thập niên 1920-1930.

Phim mở đầu bằng một câu đầy khoái cảm:

“Vaše podlomené zdraví, pivo upevní a spraví”

(“Feeling weak and pale, down a pint of ale”).

Jean Cocteau – Về bộ phim Orphée (1950)

Jean Cocteau

Về bộ phim Orphée (1950)

Duy Đoàn chuyển ngữ từ bản tiếng Anh của Robin Buss

 

Khi tôi thực hiện một bộ phim, nó là một giấc ngủ trong đó tôi đang mơ. Chỉ những người và những nơi chốn của giấc mơ đó mới là điều quan trọng. Tôi gặp khó khăn trong việc tiếp xúc với người khác, như một người đang ở trạng thái nửa thức nửa ngủ. Nếu một người đang ngủ và ai đó đi vào phòng của người này, thì người khác đó không hiện hữu. Anh ta hay cô ta chỉ hiện hữu nếu được đưa vào các sự kiện trong giấc mơ. Chủ nhật không phải một ngày thực sự để tôi nghỉ ngơi, tôi cố quay lại giấc ngủ càng nhanh càng tốt.

Chủ nghĩa hiện thực trong tính phi hiện thực là một cạm bẫy thường trực. Mọi người luôn có thể bảo tôi rằng điều này có thể, hay điều kia không thể; nhưng liệu chúng ta có hiểu được bất kì điều gì về những lối vận hành của số phận? Đây là một cơ chế bí ẩn mà tôi đã cố làm cho nó hiển hiện ra. Tại sao Tử thần của Orpheus lại ăn mặc theo cách này hay cách kia? Tại sao cô ta lại di chuyển trong một chiếc Rolls, và tại sao Heurtebise lại có thể dùng ý chí để hiện ra và biến mất trong một số trường hợp, nhưng lại quy phục trước quy luật của con người trong một số trường hợp khác? Đây là niềm trăn trở đời đời vốn luôn ám ảnh các nhà tư tưởng, từ Pascal cho đến các nhà thơ.

[Điểm phim] The Kingdom of Dreams and Madness (2013)

Bộ phim tài liệu này chủ yếu chú trọng vào Miyazaki Hayao và tác phẩm cuối cùng của ông, Kaze tachinu (The Wind Rises). Phim cho người xem cái nhìn tổng quan về quá trình làm việc của Studio Ghibli nói chung và Miyazaki nói riêng.

Cho đến giai đoạn cuối cùng của mình, thì Miyazaki (và cả Ghibli) đều trung thành với việc làm phim hoạt hình bằng phương thức vẽ tay. Cả hãng Ghibli 400 nhân viên thì hết 100 người được huy động để thực hiện Kaze tachinu, dưới sự giám sát và chỉ dẫn chặt chẽ của Miyazaki: từ động tác đi của nhân vật, đến cách phát ngôn, hành vi theo phong tục, nhất nhất đều chính xác từng li từng tí, nhằm phù hợp với thời đại bối cảnh trong phim.

[Điểm phim] Boyhood (2014) – Từ cậu bé bầu bĩnh cho đến chàng trai râu ria: Trưởng thành theo thời gian thực

Tác giả: Manohla Dargis

Lời người dịch: Phim Boyhood (2014) của đạo diễn Richard Linklater là một phim hết sức đặc biệt, vì quá trình quay kéo dài 12 năm liên tục (thời gian quay mỗi năm chưa đến một tuần) với cùng một dàn diễn viên. Sau khi xem phim, tôi đã tìm đọc một số bài điểm phim của các nhà phê bình thuộc các tờ lớn như New York Times, New Statesman, New Republic, The Village Voice, Sight & Sound, Film Comment, Film Quarterly, v.v., và thấy bài này của bà Manohla Dargis thuộc tờ New York Times là bài viết tốt nhất và tuy chưa phải là đầy đủ hết nhưng cũng gần như bày tỏ được chính xác những điều cần nói về phim này.

Deana Newcomb – IFC Films

Cảnh đầu tiên trong “Boyhood”, bộ phim dịu dàng, sâu sắc của Richard Linklater, là cảnh bầu trời nhiều mây. Cảnh thứ nhì là về một cậu bé đang nhìn chăm chăm vào bầu trời đó, với một cánh tay gập lại đặt dưới đầu, còn cánh tay kia vươn ra trên mặt đất. Cậu là một đứa trẻ xinh xẻo với đôi mắt điềm đạm, cái mũi hếch và cái miệng có hàm răng kín kẽ. Đây là gương mặt mà bạn sắp biết và sắp sửa yêu quý bởi vì, cũng như đứa trẻ này đang quan sát cõi sống, bạn đang quan sát cậu ta lớn lên. Từ cảnh này qua cảnh nọ, bạn sẽ thấy nét cong ở hàm của cậu thay đổi, sẽ để ý thấy đường chân mày đậm dần lên và chứng kiến đôi cánh tay thanh mảnh của cậu dang rộng ra ôm lấy cả cõi sống cùng bầu trời sáng tỏ lẫn bầu trời đang dần tối.

Được quay hơn 12 năm liên tục, “Boyhood” xoay quanh Mason (Ellar Coltrane), lên 6 lúc câu chuyện bắt đầu và được 18 khi câu chuyện kết thúc. Trong khoảng thời gian nằm giữa, cậu đi học; cãi nhau với cô chị, Samantha (Lorelei Linklater, con gái đạo diễn); và quan sát người mẹ của mình, Olivia (Patricia Arquette), tranh đấu với công việc và với đàn ông trong lúc xoay xở thanh toán các loại hoá đơn, chuyển từ nhà này sang nhà khác và đạt được một số bằng cấp. Đôi khi, chồng cũ của bà, Mason Sr. (Ethan Hawke), lao vào đời bọn trẻ, ban đầu bằng chiếc 1968 GTO. Đó không phải là chiếc xe hơi của người cha (mặc dù nó có thuộc về một người cha: ông Linklater). Mà thay vào đó, nó cùng mẫu với chiếc ngầu ngầu nam tính gầm gừ xuyên suốt “Two-Lane Blacktop”, một trong những phim ưa thích của ông Linklater, và là chiếc mà ông đã tuồn vào những bộ phim như “Slacker” và “Dazed and Confused”.

[Điểm phim] 2030

Tác giả: Maggie Lee (tờ Variety)

Nước, nước khắp mọi nơi, nhưng gần như không có một giọt liền lạc. Một phim khoa học viễn tưởng, lãng mạn – hồi hộp với những cảnh quay lộng lẫy lấy bối cảnh ở Việt-nam thời tương lai vốn bị nhấn chìm một nửa trong nước biển do hậu quả của sự biến đổi sinh thái, 2030 tạo nên một thế giới biển cả lấp lánh, nhưng lại để những ý tưởng trôi bềnh bồng với phần dựng cốt truyện cường điệu và những khuôn sáo về thế giới không tưởng, nhấn chìm trong cả diễn trình là mối tình tay ba thoạt đầu đơn giản mà lại say đắm lòng người. Chính những chi tiết đầy hứng khởi về mặt thẩm mĩ này đã làm cho phim của Nguyễn Võ Nghiêm-minh lượn khắp các liên hoan phim và sau rốt công chiếu tại nhiều rạp ở Mĩ và châu Âu.

Nguyễn Võ Nghiêm-minh là một kĩ sư hàng không, sinh ra tại Việt-nam, tiếp nhận nền giáo dục Pháp và Mĩ, ông làm bộ phim đầu tay vào năm 2006 với The Buffalo Boy, một phim cũng có mặt tại nhiều liên hoan phim. Mặc dù bộ phim đó lấy bối cảnh thời thực dân Pháp và mô tả thật xúc động mối quan hệ cha-con/thầy-trò, nhưng cái chất trữ tình cơ bản của nó vẫn còn vang vọng lại trong phim 2030 khi bộ phim này mô tả về một cặp nam nữ sống một cuộc đời thanh đạm mà như thiên đường tại nơi ở trôi nổi bồng bềnh của mình. Lần này, bộ phim chính kịch của ông (được chuyển thể từ truyện ngắn “Nước như nước mắt” của Nguyễn Ngọc Tư) được làm phong phú lên nhờ tập trung vào nhân vật nữ cuốn hút và can trường, người không bị oằn mình chịu khuất phục trước sự đe doạ hay trước việc khai trừ xã hội nhằm theo đuổi tình yêu và chân lí.

Gene D. Phillips – Về bộ phim 2001: A Space Odyssey (1968) của Stanley Kubrick

Gene D. Phillips

Về bộ phim 2001: A Space Odyssey (1968) của Stanley Kubrick

Duy Đoàn chuyển ngữ

Trong 2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick đã khảo sát thêm về viễn cảnh tăm tối của con người trong thời đại vật chất, cơ giới vốn được mô tả trong Dr. Strangelove bốn năm trước đó. Khi giải thích làm sao ý tưởng độc đáo cho bộ phim khoa học viễn tưởng đặc trưng này đã hiện ra với ông, ông bảo, “Hầu hết các phi hành gia và các nhà khoa học khác lưu tâm đến toàn bộ vấn đề này đều quả quyết tin rằng vũ trụ đầy sự sống; trong đó có nhiều sự sống, bởi vì những con số quá chấn động, tương đương chúng ta về mặt trí tuệ, hoặc cao cấp hơn, đơn giản vì trí tuệ con người đã tồn tại trong một quãng thời gian tương đối ngắn ngủi.” Ông tiếp cận Arthur Clarke, mà truyện ngắn khoa học viễn tưởng của ông, “The Sentinel”, cuối cùng đã trở thành cơ sở cho bộ phim này. Đầu tiên họ mở rộng truyện ngắn thành một cuốn tiểu thuyết, để phát triển hoàn toàn tiềm năng của câu chuyện, và sau đó biến cuốn tiểu thuyết đó thành kịch bản phim.

MGM mua trọn gói kịch bản và tài trợ sáu triệu dollar cho bộ phim, và ngân sách này sau bốn năm làm phim đã tăng lên mười triệu. Mặc dù 2001 mở màn gặp phải những bài điểm phim lãnh đạm và thậm chí chống đối, nhưng sau đó ý kiến của giới phê bình hoàn toàn đảo ngược lại. Do bộ phim thường được hồi sinh, nên nó kiếm được số tiền gấp mấy lần chi phí ban đầu.

Robin Wood – Về bộ phim Banshun (1949) của Ozu Yasujirō

Robin Wood

Về bộ phim Banshun (1949) của Ozu Yasujirō

Duy Đoàn chuyển ngữ

Banshun (Late Spring) là bộ phim đầu tiên trong sáu phim Ozu thực hiện cùng với Hara Setsuko, nhan đề của những bộ phim này thường có nguồn cảm hứng từ độ tuổi và hoàn cảnh của nhân vật do Hara thủ vai; trong phim Banshun, cô gái ở độ tuổi  mà ai cũng mong cô sẽ lấy chồng, trong phim Bakushū (Early Summer) cô đã qua độ tuổi đó, và trong phim Akibiyori (Late Autumn) cô là một quả phụ trung niên. Ba bộ phim đầu là Banshun (1949), Bakushū (1951), Tōkyō Monogatari (1953) – cách quãng đều đặn hai năm và xen kẽ đó là những phim không có Hara đóng, có thể được xem là bộ ba phim với những nối kết mơ hồ. Trong cả ba phim (và chỉ ba phim này) nhân vật của Hara đều mang tên Noriko, và trong mỗi phim thì câu chuyện chính yếu liên quan đến áp lực đặt lên cô gái để cô kết hôn (trong trường hợp ở phim Tōkyō Monogatari) hoặc tái giá.

Banshun, cùng với nhiều phim khác của Ozu, đã chịu sự phân cực đáng tiếc ở phương Tây theo hai lối phê bình có sức ảnh hưởng nhưng chưa tương xứng: loại phân tích nội dung do Joan Mellen thực hành trong cuốn The Waves of Genji’s Door (sau phần tóm tắt cốt truyện là phần đánh giá cho rằng Ozu là một người bảo thủ nhốt mình trong nỗi hoài niệm về những giá trị của chế độ phụ quyền truyền thống ở Nhật vốn đang bị đe doạ hoặc sụp đổ) và dạng phân tích hình thức luận của Nöel Burch (To the Distant Observer) giới thiệu Ozu như một nhà làm phim “mang chất hiện đại” bởi vì phương pháp của ông kháng cự lại sự thống trị của các quy tắc Hollywood, một cách tiếp cận khiến cho chủ đề của những cuốn phim thành ra không liên quan. (Cuốn Ozu and the Poetics of Cinema của David Bordwell đại diện cho một động thái đáng ngạc nhiên hướng đến việc điều chỉnh lại sự phân cực này, Bordwell trước đó từng được liên hệ với hình thức luận nghiêm ngặt của Burch.) Cách xử lí những quan hệ không gian trong tác phẩm của Ozu chắc chắn khác đáng kể với những chuẩn tắc của Hollywood, và điều này ảnh hưởng đến mối quan hệ giữa chúng ta với các nhân vật và với câu chuyện, nhưng câu chuyện rõ ràng vẫn chiếm ưu thế: một mặt Ozu có mối quan tâm tỉ mỉ đến các chi tiết tế vi của cách xây dựng kịch bản và mặt khác diễn xuất không thể bị gạt qua bên một cách đơn giản được nhằm tôn sùng những kĩ thuật hình thức của ông (“những chẩm cảnh”, những cảnh không trùng khớp theo tầm nhìn (eyeline mismatch), cách dùng không gian 360 độ, v.v.). Về lời buộc tội bảo thủ, độ nhạy cảm mang tính phê phán của Ozu đối với toàn bộ các khía cạnh của sự thay đổi xã hội, đối với những gì đạt được và những gì mất đi, và đối với sự suy tàn của các giá trị cũ và sự xuất hiện các giá trị mới, đến mức sao cho những bộ phim của ông ít nhất tự đưa mình sẵn sàng đến với lối đọc cấp tiến cũng như đến với lối đọc bảo thủ. Chúng thực tế quá phức tạp đến nỗi chống lại bất kì sự phân loại đơn giản nào mang tính chính trị, mỗi vị trí được kịch tính hoá trong những phim đó đều được những vị trí khác đảm bảo. Thường ta khó xác định rõ ràng một cách tất yếu và khó xác định chính xác những phim đó nói về điều gì.

M. B. White – Về bộ phim A bout de souffle (1960) của Jean-Luc Godard

M. B. White

Về bộ phim A bout de souffle (1960) của Jean-Luc Godard

Duy Đoàn chuyển ngữ

A bout de souffle là phim truyện đầu tiên do Jean-Luc Godard đạo diễn và là một trong những phim mở đầu cho Làn sóng mới của Pháp vào cuối thập niên 1950. Godard đã làm vài bộ phim ngắn trước A bout de souffle nhưng chính phim này đã thiết lập nên danh tiếng quốc tế cho ông, người được xem là một trong những nhà làm phim quan trọng nhất của thập niên 1960.

Câu chuyện trong phim khá đơn giản. Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo), một tên lưu manh tầm thường, tình cờ giết một tay cảnh sát. Anh ta đến Paris để gom chút tiền nhằm thoát khỏi đất nước này, và cố gắng thuyết phục cô bạn gái người Mĩ Patricia Franchini (Jean Seberg) đi cùng với anh. Cô nàng không hứng thú với chuyện đi cùng anh ta cho bằng chuyện giữ một vai trò như một trí thức Mĩ tại Paris. (Cô nàng rao bán tờ New York Herald Tribune ở Champs-Elysées trong lúc đang cố gắng tự thiết lập cho mình vai trò kí giả.) Khi Michel lấy được tiền mình cần và sẵn sàng rời khỏi thành phố, Patricia tố giác anh cho cảnh sát, và anh ta bị bắn khi đang nỗ lực trốn chạy một cách miễn cưỡng.